La programmation de l’art du conteur contemporain : les festivals, les scènes institutionnelles, les bibliothèques …

A ce séminaire sur la thématique de la programmation de l’art du conte contemporain participent des conteurs- programmateurs qui expliquent leurs choix, leurs contraintes…

Pour engager la réflexion, un questionnement est posé :

Quel poids dans la création : du financement ? du politique ? de la programmation ?…
Quels sont les contraintes et les moyens techniques ?
Quelle promotion ? (ce que dit une affiche, un logo…)
Le(s) public(s) : quelles attentes, quelle formation ?
Les institutions : les attentes des région, des départements, des villes, en lien quels enjeux, quels objectifs ?
( Par exemple à Nice, par décision politique, plus de conteurs au festival de conte, place aux comédiens et à la lecture…)
Les structures associatives : Foyers ruraux, FOL …
Les programmateurs privés…

Traditionnellement le conte se disait dans un espace restreint pour des auditeurs de proximité. Désormais le conte se programme dans un espace géré par des institutions, pour un public. On observe environ 300 festivals francophones régulièrement organisés qui se réfèrent à la «Littérature orale») et dont la majorité existent depuis plus de 15 ans.

Dans notre société contemporaine, la culture semble de plus en plus considérée comme un lieu de « thérapie sociale », l’art émergeant qu’est le conte est récupéré dans sa fonction sociale; quelle est la place de l’artiste ?

Plusieurs participant-es sont organisateur-trices de festivals, de scènes où sont programmés des conteurs-euses. Après présentation de leur activité de programmation, de leurs choix, leurs contraintes ( objectifs, lieux, publics, calendrier ), les questions soulevées par cette pratique sont listées.

1. Les programmations présentées

*Université de Montpellier avec des étudiants spécialisation théâtre, une fois par mois
Petit lieu-théâtre à Avignon, « La maison de la parole », jauge env 26 pers, scènes ouvertes et prestations de conteurs professionnels, comme un laboratoire, depuis 2 ans, 8 dates en 2014.  (Véronique Aguilar, conteuse)

* Festival des ATP à Alès (Théâtre Populaire), 6/7 spectacles annuels programmés par une équipe d’une vingtaine d’amateurs passionnés, petites formes théâtrales parfois proche du conte, conteurs parfois programmés mais dans des formes théâtrales. (Josy Mazé, Présidente du CMLO)

* Festival Palabrages, en partenariat avec le festival Yelen au Burkina Fasso, en Vaunage, territoire de tradition taurine, entre Nîmes et Sommières, rencontres ici/ailleurs (volonté de rencontres artistiques et culturelles hors du caritatif), à l’écoute de la demande du public local, 1 semaine début juillet (soirées, stage, rencontre professionnelle thématique et grand public), public local (1800 pers), circulation de village en village, repas partagés et convivialité.
Depuis 2011, en marge du festival une journée de réflexion sur « Contes et bilinguisme » à St Gilles (partenariat Ass Caravaunage, DLL Gard, LR2L)
Ce festival assume une vocation sociale qui a mené à l’artistique (rencontres interculturelles). Vigilance sur la qualité artistique. Maillage du réseau sur toute l’année, sur le département. Soirées chez l’habitant, partenariat avec une chorale locale. (Françoise Diep, directrice du festival Palabrages)

* Festival « Contes en balade », un des quatre rendez vous culturels réguliers en dehors de l’action lecture sur le département du Gard depuis 1998, idée de porter vers le public une sensibilisation et un accès aux contes, thématiques choisies selon les besoins observé (ex. en 2013, différences culturelles, qu’est ce que le conte nous apporte ?) Structure de base: deux fois deux conteurs dans trois endroits différents ; depuis 2007, mise en place d’une journée professionnelle en partenariat avec le CMLO et des intervenants professionnels, à destination des bibliothécaires, un temps pratique et de réflexion.
Propositions programmées pour des publics spécifiques (maison d’arrêt, personnes âgées, foyer départemental de l’enfance)
Forum animation (janvier) pour découvrir les artistes de proximité dont les conteurs
Après midi contes au Pont du Gard : tout public et familles du service Enfance et famille.  (Roselyne Dumazel, chargée culturelle de la programmation de la
Direction Livre et Lecture du Gard et du centre de ressources)

* Paroles en Festival, en Rhône-Ardèche, plusieurs lieux (ex. un petit lieu, le lavoir public), contes et nouvelles, raconter et lire à haute voix, un parti pris : raconter, raconter, raconter… pour que le public s’approprie les histoires.
– Interventions scolaires sur l’année auprès du jeune public, restitution scène au moment du festival
Agnès Chavanon, conteuse, chargée de la programmation du festival

* « Les z’enfants d’abord », festival scolaire sur la communauté de communes Piémont cévenol, scéances tout public, séances scolaires. (Gille Crépin, conteur)

* « Contes sous le tilleul », depuis 2010, à domicile, programmation choisie par coup de coeur, tout public et une vingtaine de passionnés (env. 200 pers) (Catherine Caillaud, conteuse, enseignante, programmatrice « amateur »)

Chaque expérience présentée est suivie des interrogations que l’expérience soulève . Elles ont été regroupées par thématique.

2. L’enjeu de la programmation pour le programmateur ?

* Les intentions
La raison d’une programmation est-elle de défendre les artistes ?
Le choix du programmateur: qu’est ce que je présente pour quoi faire ?
Quelle lisibilité d’un festival ? activité artistique, territoriale, sociale, politique ?
Quelle est l’intention ? politique ? Culturelle ?
Intention politique au détriment de l’artistique ? si pas de précaution comment protéger l’art du conte ? L’art du conte au service du social ?
Liée à une réalité économique : faire venir le public, obtenir des subventions…

* Les choix
Choix des intervenants : plusieurs pistes (selon thématique, connus et/ou découverts par l’équipe)
Choix des lieux : en fonction de la disponibilité, de la volonté de partenariat des structures
Avantages d’une programmation départementale : aller à la rencontre du public dans des « petits » lieux,
grande diffusion de l’information (malgré les contraintes de la communication)

* La promotion
Au delà de la programmation comment promouvoir cet art du conte en bénéficiant de cette large diffusion ?Avons nous les outils pour le faire ? Former les médiateurs (bibliothèques) mais pas facile en peu de temps
Face aux collectivités : comment communiquer, dire aux personnes « hors réseau » du conte, ce qu’il est ?
Pour le conte traditionnel cela semble simple (matière, répertoire…), dans l’expression contemporaine, ça reste confus

3. Le programmateur et le conteur

* Le programmateur : une responsabilité, des exigences, force de proposition
Le programmateur prend le risque; qu’est-ce qu’on programme (un « produit fini » ou un conteur qui peut « se planter ») ?
Le programmateur a la charge du lieu d’accueil (conditions, technique…)
Accueil des conteurs : prise en charge des frais, de la technique, de la communication
Nécessité pour le programmateur d’accueillir l’artiste, de l’accompagner pour le comprendre (individu et démarche).
C’est formateur de se retrouver programmateur. Découverte de « l’envers du décor » de la programmation (politique, festivals) le regard critique s’affine
Apprentissage du travail de programmateur enrichissant et complexe (séances tout public, séances scolaires, difficile parfois d’accueillir les artistes, relation publique pendant les séances

* Le conteur
Les conteurs ont besoin de se produire
Comment le conteur fait valoir son travail, fait connaître son répertoire ? expérience des lettres d’intention plutôt qu’une plaquette quadri ou 8mn sur vidéo/internet (le pire ou le meilleur).
Après avoir conté pour les enfants, difficulté de présenter la façon de travailler auprès des programmateurs
Le conteur : une personne sereine qui cherche pas à plaire et quand ça fonctionne, ça dépasse les autres arts.
Répondre à une commande quand elle ne correspond pas à ce que l’on a à dire, pas facile
Demande d’animation : possible de s’adapter, travailler comme dans un laboratoire
L’artiste ne travaille pas son axe sur commande
Risque de confusion, pour le public, entre l’artiste et l’artiste-animateur

* Relation aux institutions
Le conte manque de lisibilité auprès des institutions qui ont aussi besoin d’avoir un retour sur la demande du public.
Face aux collectivités : comment communiquer, dire aux personnes «hors réseau» du conte, ce qu’il est ?Pour le conte traditionnel cela semble simple (matière, répertoire…), dans l’expression contemporaine, ça reste confus
Côté institution, le conte est considéré comme une forme théâtrale et pas de de budget débloqué pour le conte.
Pas de politique culturelle sur la communauté de communes et difficile de défendre un projet communautaire

4. Public et représentation du conte

* Représentation du conte
Quelle est l’attente du public ? ses besoins ?
Il y a des habitudes (conte=enfant) et pas d’outils pour déterminer qui est le conteur, quel est son travail.
Communication, difficile de dépasser le stéréotype « enfance » lié au conte
Nous faisons bien la différence avec des spectacles de contes; ceci est très intéressant à analyser, quels sont les critères des différences théâtre/conte?
Difficile de programmer le traditionnel (la transmission) : l’Afrique est dans un « créneau », le public reconnaît-il la parole conteuse à cet endroit ?
Le festival « Palabrages » assume une vocation social, d’un ancrage de proximité qui a mené à l’artistique (rencontres interculturelles) en gardant une vigilance sur la qualité artistique.

* Le public ou les publics
Difficile de cerner les publics, les tranches d’âges des personnes intéressées…
Question sur la fréquentation des 25/40 ans ?
Des exemples (marche des conteurs, contes à la coloc, ciné-goûter-conté…) montrent qu’un autre public est intéressé, peut être touché, retrouve des émotions…
Public du festival : tout public à partir de 7/8 ans, dans les petites communes, public peu nombreux (en baisse ces dernières années)
Difficile de sensibiliser les publics (personnel en bibliothèque) sur une programmation spécifique (ex l’épopée)
Exemple de la programmation du CMLO qui accueille des conteurs qui reviennent régulièrement ; on constate que le public est toujours là, voir plus nombreux. Aller vers le public : une position de notre part sur la globalité.
La lisibilité du public, critère de l’appareil critique ?
Le public manque d’infos sur les programmations contes ; informée une fois entrée dans le réseau d’Aural.
Le conteur doit faire fort pour m’intéresser un peu, certains m’embarquent très vite, d’autres non. Ça tient à quoi ?
Important de considérer les auditeurs
Allez chercher le conte là où il est, ne pas s’enfermer dans la matière que l’on conte
Un travail de pédagogie et de vocabulaire est nécessaire pour aller vers le non-public.
Le conte fonctionne par « contamination » ce qui peut limiter au cercle restreint du public amateur…
Maurice Tardieu avait vendu des contes sur le marché, dit des contes dans un totem à tuyaux…l’artiste peut porter le conte vers un public qui le découvre « par hasard »

5. Communication, réseaux

* Communiquer : Pour quoi ? Comment ?
La communication : comment favoriser le sens du conte et ouvrir à cette relation, aux autres arts ? le conte, à l’origine des autres arts ?
Promotion et choix de l’image : besoin d’expliquer notre démarche face aux « stéréotypes » des illustrateurs (réf aux livres)
Contrainte des délais qui oriente parfois le choix des visuels
Obligation de préparer le terrain, de préciser le sens et l’univers du conte pour ensuite communiquer dessus.
Sur quel critère communiquer ?
– sur l’état dans lequel nous met le conte… ?
– sur la littérature orale en tant que patrimoine… ?
– récits à réécouter (contrairement à notre société de consommation) ?
A communication standard, message standard ?
Quelle communication spécifique ? question du graphisme qui peut desservir parfois…

* Les réseaux
Avantage/inconvénient du réseau : comment toucher le public hors réseaux ?
Diffusion info : réseaux des théâtres, flyers dans les lieux spécifiques à Avignon
Comment faire sortir l’info du réseau ?
Maillage du réseau toute l’année, sur le département  pour élargir l’audience : des soirées chez l’habitant (qui s’essaie au conte…), création de curiosité chez les conteurs et le public…, un partenariat avec une chorale locale
Diffusion : vers bibliothèques, écoles, collèges, lycées et collectivités d’accueil
Faute de réseau (théâtre) et de diffusion, le spectacle n’est toujours pas monté

* Sur quoi communiquer ?
Conte facile d’accès dans un premier temps, ça se complique ensuite ?
Pascal a longtemps conté sans dire à l’avance ce qu’il allait conter (position du conteur traditionnel) ; difficile de travailler dans l’impro avec un musicien.
Des exemples : Petit festival à Sarrat : le nom des conteurs, pas de titres annoncés ; Contes de …, sans dire le nom des conteurs ; Marche des conteurs : pas de nom, pas de titre, ça se passe en fonction du lieu, rencontre avec le conte, les gens…
La sincérité du conteur : élément de communication à exprimer différemment
Osez ! la communication grand format pour diffuser le conte ! (panneaux Decaux à Lyon : Rencontres de conteurs en Rhône Alpes)
Comment communiquer pour expliquer à chacun, à « tout le monde » ?

6. L’art du conte

* Un art populaire en soi ?
Qu’est ce que le conte apporte que les autres arts n’apportent pas ?
Dans la tradition le conte est proche du social (populaire), est-ce là la vocation de cet art? est ce à défendre ?
Un certain travail « élitiste » actuel ferait-il perdre cette vocation populaire ?
Quelle est la vocation de cet art ? dans le champs politique, social n’a t il pas là toute sa place ?
Découverte du conte via d’autres arts (cinéma, peinture…)
Allez chercher le conte là où il est, ne pas s’enfermer dans la matière que l’on conte

* L’art du conte : un art à défendre ?
Notions à défendre en communication ?
Comment les journalistes le défendent en dehors des banalités ou stéréotypes du conte ?
Dans notre réflexion sur l’appareil critique, comment défendre la spécificité de cet art qui peut montrer que ce travail artistique n’est pas « n’importe quoi » parce qu’il assume sa fonction sociale et politique.
Conteur/narrateur ? le conteur est témoin sincère, par rapport à lui, de ce qui se passe dans le conte. Le comédien joue le personnage.
On remarque que dans l’art il y a beaucoup d’œuvre sur commande. Artistes confirmés ? quelle commande ? Résidence ? Quelle forme ?
C’est quoi un laboratoire ? une « résidence » avec une intention. Il permet de mettre en place une grille de lecture pour suivre l’axe de travail et d’énoncer la démarche artistique.
Quelle est la recherche du laboratoire, quelle direction ?

* Le conteur et son art
Différence avec le théâtre, le conteur est dans le cercle, le récit est au centre (espace sacré dans la tradition) ; le conteur veut disparaître, le comédien veut apparaître dans le personnage.
« Faire advenir le beau » dit Michel Hindenoch : pour cela la salle doit être bonne, le public et le conteur aussi.
Le conteur traditionnel n’a pas la nécessité du beau, mais de l’efficace; pas de comparaison possible avec la prestation artistique.
Important dans notre réflexion « l’art de l’impro » ; François Debas (conteur stagiaire au cmlo) a travaillé sur les nouvelles veillées où la convivialité prime sur le répertoire
Je crois dans la transmission portée par le conte même si on ne la rencontre pas partout.

Notes :
Agnès Chavanon : donne des informations sur le réseau RNCAP – Réseau National du Conte et des Arts de la Parole.
Ouverts aux Programmateurs, conteurs-programmateurs
Réflexions
Site internet
RIC : base de données annuaire, agenda, (mise en place par Agence culturelle-Nacre)
Chacun dans sa région recense les personnes et structure qui s’intéressent au conte
Travail qui a pour but de faire connaître l’importance du réseau
Soutien du Ministère de la culture

CNAC : Coordination Nationale des Acteurs du Conte, (un an et demi), (rencontre APAC et RNCAP)
Travail en cours sur un manifeste

A consulter :

« Le chevalier des mots », Entretien avec Bruno de La Salle de Nicolas Roméas in Revue Cassandre n°57, (2004)
« Education et tradition  », entretien avec Amadou Hampaté Ba à propos sur la tradition orale africaine (à voir sur youtube, film ancien)

La 2ème partie de la journée est consacrer à « un petit exercice » d’analyse de vidéos de conteurs. A partir de la grille de lecture évoquée en janvier, il est proposé de tenter de repérer un style.

Exercice d’application sur les enregistrements de :
Michel Hindenoch, Catherine Zarcate, Pepito Matéo, Yannick Jaulin, Fred Pellerin, Alain le Goff

Où sont les points communs, les divergences ? Quel courant ? Territoire, accroche public …

Présents : Véronique Aguilar, Agnès Chavanon, Roselyne Dumazel, Edith Zelmati, Anne Dambrin, Catherine Caillaud, Gille Crépin, Françoise Diep, Anne Gomez, Anne Wang, Catherine Maure, Josiane Mazé, Evelyne David, Marc Aubaret.

11è Rencontres de Septembre 2014 : Un appareil critique pour l’art du conteur contemporain

Pourquoi ? Comment ? Par qui ?

Depuis 2010, le Centre Méditerranéen de Littérature Orale (CMLO) s’intéresse à l’appareil critique du conteur contemporain. En juin 2010, il a organisé un premier séminaire de 3 jours réunissant de nombreux conteurs et chercheurs de France, Grèce, Québec. Durant la saison 2012-2013, il a mené un séminaire intitulé « Edition de la littérature orale » pour analyser les sources écrites qui influencent la création des artistes conteurs. Enfin durant la saison 2013-2014, un séminaire a été consacré à l’élaboration des questions essentielles qui pourraient fonder « l’appareil critique » du conteur.
Ces 11è Rencontres ont pour objectif de faire la synthèse de ces travaux et d’ouvrir les voies à la réalisation concrète de cet appareil.C’est quoi un appareil critique ? Le dictionnaire nous dit « Ensemble des outils philologiques : notes ; commentaires ; notices historiques, biographiques, sociales ; lexiques ; cartes ; index, etc. qui accompagnent un texte (ou une œuvre d’art) afin d’en compléter sa compréhension ».
Au-delà d’une aide à la compréhension, il s’agit aussi d’un outil qui permet à un public de prendre connaissance de la place d’une œuvre dans les productions qui se revendiquent du même art mais aussi de situer cette œuvre dans l’ensemble des productions artistiques.
L’art du conteur contemporain manque cruellement d’un tel outil. Ce manque est d’autant plus difficile à compenser que la perception de cet art est aujourd’hui troublée par la mémoire encore forte d’un art traditionnel qui partage avec lui quantité de processus mais qui n’a plus grand-chose à voir avec ce que produisent les conteurs contemporains.
Faute d’appareil critique pour éclairer la spécificité de cet art nouveau, les publics potentiels ont des représentations, des attentes, des refus impropres et non-justifiés.
Faute d’appareil critique, on observe une absence quasi totale de critiques relatives à cet art.
Faute d’appareil critique, le public dépourvu de références, manquant de cadre historique, ignorant la spécificité de la création des performances ne peut avoir qu’une perception émotive de la production proposée.
Certains diront que cet état des choses est un bienfait, on peut penser au contraire que l’absence d’appareil critique, pour beaucoup de nos contemporains et particulièrement auprès des décideurs du secteur artistique et culturel, relègue le conteur à un rôle d’animateur et de ce fait, celui-ci se voit refuser l’accès aux scènes officielles et aux médias culturels.
Ces 11è rencontres de Septembre se proposent donc de transmettre les résultats de nos recherches et réflexions et d’élargir le débat sur les cadres possibles de cet appareil critique. Elles se proposent aussi d’affirmer la nécessité de rédiger des critiques sur les productions contemporaines de l’art du conte et d’assurer leur indispensable diffusion dans un cercle dépassant les amateurs déjà convaincus de l’art du conte.
De nombreux intervenants ont accepté de venir partager avec nous cette réflexion, mais celle-ci ne saurait être tout à fait efficace sans votre présence et votre participation.

Programme

Samedi 20 Septembre

9h00 Accueil.
9h30 Synthèse des recherches depuis 2010.
Par Marc Aubaret (Directeur du CMLO) et des participants aux séminaires de 2010 et 2014
Synthèse de la recherche menée par le CMLO depuis 2010. Cette synthèse a pour intention d’instaurer un cadre général à la réflexion.
Discussion avec la salle.

11h00 A quoi sert une critique ? Quel rôle peut-elle jouer pour le renouveau du conte?
Par Robin Recours, socioanthropologue à l’Univ. Montpellier 1 et conteur, Marc Aubaret (Directeur du CMLO)
Pour beaucoup de personnes, la fonction et le rôle de la critique artistique restent peu clairs. Lors de cette intervention, nous expliciterons sa place dans d’autres arts et nous reviendrons sur les conséquences du manque de critique pour l’art du conteur contemporain.
Discussion avec la salle.

14h30. Des œuvres à l’Œuvre. Table ronde
Avec Pascal Quéré (Conteur, fondateur de la revue « Dans le vivier du conte » et formateur), Gille Crépin (conteur, organisateur de festivals et membre de  l’APAC) et Marc Aubaret (Directeur du CMLO).

La critique d’art se base en partie sur l’analyse des œuvres réalisées. Comment aujourd’hui pouvons-nous accéder aux œuvres des conteurs ?
Discussion avec la salle.

16h30. Quels sont les outils indispensables pour l’élaboration d’une critique ? Comment les construire ?
Christian-Marie Pons (Professeur de communication à l’université de Sherbrooke au Québec et auteur de nombreux articles sur l’art du conte pour « La Grande Oreille » et pour les éditions « Planète rebelle » de Montréal)
Véronique Aguilar (Conteuse) : Résultat d’une mise en application de la grille critique lors du festival d’Avignon.
Le critique ne peut construire sa critique que s’il dispose d’un ensemble d’éléments qui ne sont pas vraiment repérés aujourd’hui pour ce qui concerne l’art du conteur contemporain. Lors de cette intervention, nous ferons un point sur l’existant au niveau de l’art du conte.
Discussion avec la salle.

20h30 Scène ouverte
Inscription le 20 septembre avant 16 heures

Dimanche 21 septembre

9h30 Accueil.

10h00. La spécificité de l’art du conteur.
Christian-Marie Pons et Gille Crépin
Qu’est-ce qui fait la spécificité de l’art du conteur ? Peut-il être confondu avec d’autres arts et pourquoi ? Cette confusion peut-elle être préjudiciable à l’art du conte ? Une table ronde composée d’artistes conteurs, de chercheurs et de personnes représentantes du public.
Discussion avec la salle.

14H30.  Comment former les critiques de l’art du conteur contemporain ?
Par Marc Aubaret (Directeur du CMLO)
Que doit-on connaître pour devenir un critique de l’art du conte ? Comment acquérir ces compétences ? Auprès de quels organismes ? En combien de temps ?
Discussion avec la salle.

16h30.  Diffuser les critiques de l’art du conte. Table ronde.
Avec Lionnette Arnodin (Directrice de la revue « La Grande Oreille »), Yves Defago (Animateur et producteur d’émissions de radio), Muriel Plantier (sous réserve – Rédacteur culturel à Midi Libre) – autres intervenants en cours de programmation
Quels sont les médias (Papier, Informatique, Web, Radio, Télévision…) qui peuvent transmettre les critiques sur l’art du conteur contemporain ? Pour quels publics ? Pour quels effets attendus ?
Discussion avec la salle.
18h00 Conclusion de la journée.

Synthèse des travaux – Séminaire 8 – L’appareil critique de l’art du conteur contemporain

Ce séminaire est consacré à la préparation des 11e Rencontres de Septembre  des 20 et 21 septembre 2014.

A. Les grandes directions pour les Rencontres de Septembre

1. Qu’est-ce qu’un appareil critique?
* Définition
* Utilité
* Construction

2. Qu’est-ce qu’une critique artistique?
* Une analyse d’une prestation, d’une performance
* Une manière de situer cette prestation dans l’ensemble du répertoire existant

3. A quoi sert une critique artistique?
* Informer un public
* Former un public
* Acquérir une culture en la matière
* Construire des outils de communication capables de situer cette expression artistique parmi les autres expressions artistiques

4. Pourquoi la littérature orale n’a pas d’appareil critique?
* Un art nouveau basé sur une expression ancienne
* Pas d’histoire structurée et disponible de ce renouveau du conte
* La confusion avec d’autres formes (monologue en théâtre, on-man-show, narrations orales diverses n’entrant pas dans le cadre anthropologique de la littérature orale)

5. Comment former des critiques en littérature orale ?
* Qu’enseigner?
* Le cursus
* Les applications

B. Les grands thèmes abordés

1. Qu’est ce qui fait la spécificité de l’art du conte?
* Art de la narration
* La relation au public (à l’auditoire)
* La relation à un répertoire universellement répandu
* La comparaison aux autres arts
* Sa longévité

2. Les limites de l’art du conte
* Quand passe-t-on au théâtre?
* Quand passe-t-on au one-man-show?

3. L’art du conte et la scène
* Le conteur et la scène
* Sa mise en scène
* Sa présence
* Sa relation au public
* Son incorporation des personnages
* ….

4. Les styles des conteurs
* Les conteurs fidèles au répertoire traditionnel
* Les conteurs narrant des récits de vie
* Les conteurs one-man-show
* Les conteurs praticiens
* les conteurs de veillées
* Les conteurs auteurs

5. La notion de critique
* Analyse
* Situation de création
* La qualité esthétique
* La relation au répertoire
* La cohérence du conteur sur du long terme
* Des oeuvres à l’oeuvre

6. L’histoire du néo-contage
* Son importance pour la critique
– La capacité à situer une oeuvre dans l’histoire de l’art
– Le repérage de l’invention et de la reproduction
– La novation face au répertoire

* Sa construction
– Que doit-on repérer?
– A partir de quelle date ?
– Analyse des oeuvres fondatrices
– Analyse des parcours les plus longs et les plus significatifs

7. La connaissance du répertoire
* Le répertoire traditionnel
– Ensemble du répertoire orale
– Francophone
– Originaire d’autres langues, d’autres cultures

* Le répertoire créé depuis le début du XXe siècle
– Les contes d’auteurs
– Les albums
– les contes de sagesse

Les outils de la critique de l’art du conteur contemporain – Séminaire 7

Construire un appareil critique c’est construire un ensemble de références historiques, critiques, archivistiques sur l’art en question de manière à ce que les personnes souhaitant s’intéresser à cet art puisse y trouver les éléments nécessaires pour situer un artiste par rapport aux critères passés et contemporains.

La difficulté de cet exercice est du au fait que jusqu’à présent peu de précautions ont été prises pour capter et conserver les diverses prestations des artistes conteurs. Peu de journaux spécialisés, peu de journaux généralistes, peu d’ouvrages ont produit des articles sur un artiste de façon systématique en tentant de le situer dans une oeuvre un peu globale.

Travailler sur une comparaison avec les autres arts nous amène à nous poser poser la question de la lisibilité du parcours de cet art. Une autre difficulté est d’envisager le corpus référent dans le sens ou celui-ci n’existe qu’en tant qu’oeuvres littéraires.

L’appareil critique répond à l’ outillage dont le critique pourra se servir pour étayer sa critique. Pour l’art du conte cet outillage est à constituer. La réflexion proposée pour la constitution des outils nécessaires de cet appareil critique, dégager les besoins et commencer à remplir la caisse à outils s’appuie sur document qui liste de A à G les points à interroger, base d’une grille qui devra être détaillée en sous catégorie.

Après présentation de la grille, chaque point de la grille proposée est approfondi en binôme.

A. Une histoire de l’art du conteur contemporain

Dans beaucoup de disciplines il y a eu  mutation d’une pratique traditionnelle vers une pratique où l’individu est spectateur. Le conteur a été plus lent à faire cete mutation. Il se dit encore que tout le monde peut raconter. Hors il faut une technicité pour raconter à un grand groupe.

L’histoire peut permettre de comprendre où nous en sommes. On ne peut pas avoir un même discours si l’on veut changer les choses.

Les préalables – Les principales étapes

1. Fin du conte traditionnel, quelle date ? Quelles causes ? Sont évoquées : la mutation du monde rural, le passage rural/urbain des années 50, la perte des langues régionales, des pratiques des veillées (il n’est plus nécessaire de s’entre-aider pour les récoltes avec l’équipement mécanique des agriculteurs par ex.)
2. Mais avec la guerre 14/18, les contes ressurgissent. Entre les deux guerres, le racontage existe toujours. Grandes collectes des années 1930, vague ethnologique après les folkloristes du 19e siècle
3. 1960 : renouveau du conte. Avec la télévision, l’image, le conte entre dans l’espace médiatique  et non plus les veillées (André Voisin, Chabrol …)
4. 1968/71 : mutation des arts : passage d’une pratique populaire collective à une pratique de « spectacle » (plus individuelle et professionnelle), déstructuration de l’espace, du relationnel. Encore une expression traditionnelle
5. Quelle est la spécificité du conte? Le conte : lieu d’une stabilité (compensation), pont entre passé et avenir
6. 1981 : Soutien politique; des moyens donnés à la culture, explosion du nombre de festivals, les bibliothèques (heure du conte) soutiennent les initiatives
7. 1980/1987 : Organisation de rencontres (Vannes, 1980), création de structures (CLIO en 1981, Les arts du récits en 1986, La maison du conte, Chevilly-Larue, Paroles d’Alès), les revues (Dire en 1987, Les Cahiers de Littérature orale en 1989)
8. 1989-1990 : les conteurs sur scène, théâtralisation, adaptation du conte à la scène (question sur les diversités des paroles) – Colloque « Le renouveau du conte ‘ et ouvrages sur cette thématique  ( Geneviève Calame-Griaule, Les Cahiers de la Littérature Orale)
9. A partir de 1994/1995, regards différents des institutions publics et le conte est mis à l’écart faute de moyens et considéré comme du socio-culturel
10. Dans les années 2000, structuration avec création de Mondoral, organisation des conteurs (Apac et autres)

B. Le répertoire référent

Le répertoire à mettre en parallèle à l’histoire. l’histoire de cet art a été négligé. Les conteurs, gens de la performnce, n’ont pas capté leurs prestations. Il est important de regrouper les éléments pour une mémoire de la discipline, que les acteurs du conte gardent la mémoire de ce qui s’est passé. Lieu d’archives nécessaire pour la discipline.

1. Quelle relation au répertoire? Quelques uns ont reçu le conte par transmission orale. Choix par goût, lié à un contexte en lien avec les collectes qui ont fondé le répertoire. Des convictions, des parti-pris du conteur, non neutre.
2. Relation différente selon le type de collectes. L’ethnologue s’intéresse au contexte, important pour lui-même. Quel matériel possède le conteur ? S’il ne connaît pas le contexte il est déconnecté des représentations qui font sens.
3. Que dois-je transmettre ? Fidélité, responsabilité, ce qui n’empêche pas l’artistique
4. Quel est son parti-pris ? Il choisit ou espace sensible pour volonté poétique, ou se servir d’un répertoire pour dire sa vision du monde, ou créer son récit.

C. Les  acteurs

1. Artistes : quelles sont leurs difficultés, rassembler pour discuter ensemble et faire émerger quelque chose plus proche du réel
2. Institutionnels, politique, financiers : impact des orientations des institutions responsables de l’argent public, structures subventionnées, ré-orientation de la pratique par missions attendues
3. Les structures : réseau des bibliothèques et univers du livre, structures décentralisées, diversité des lieux de diffusion
4. Les médias : profusion et difficulté de s’y retrouver, qualité du discours sur le conte ? Peu d’articles
5. Les archives

D. Analyse des œuvres

1. A partir des matériaux archives disponibles (vidéos, audios, entretiens avec les conteurs…)
2. Question à poser : pourquoi cette histoire, quel rapport intime avec elle?Est-ce que le public présent change la préparation, la manière de raconter ?
3. Comment travaille le conteur ? Représente-t-il les émotions ? Quel rapport ave l’image mental, la poésie ?
4. Comment le conteur est-il vu par son public ? Comparer avec le projet de l’artiste.
5. Responsabilité du critique : les descriptions des spectacles orientent le public. Les bons critiques devraient nous donner envie de voir des choses que nous ne connaissons pas.
6. Première lecture, préparation, restitution, comment le public le reçoit? Plusieurs jours après, plus tard ?
7. Relation du conteur à l’image mentale, images passives, images dynamiques; la relation est différentes à l’image suivant les arts.
8. Consulter articles (cf.IMEC Institut de l’Edition Contemporaine à Caen), revues

E. Un ensemble de définitions des différents styles et partis pris

1. Traditionnel : comment une forme peut maître d’une intention ?
2. Populaire : à qui je m’adresse, à tous, à mes pairs ? Culture préalable ?
3. Théâtralité : scène le plus souvent
4. Littéraire : amour de la langue, qualité qui n’est plus dans le naturel ?

F. Une analyse des formes rattachées et/ou contestées

G. Une bibliographie de référence

Note complémentaire. Les archives

Importance des archives pour étudier où en est l’artiste, garder le matériel, affiches, son, vidéo… et le déposer (voir IMEC, service des archives(communes, départements, structures….). Actuellement les outils sont diffus. Important de la conservation des archives.
Art naissant, l’art du conte a oublié de conserver contrairement aux autres arts (cirque, par ex), relation au spectacle vivant ? Le conte « parole naturelle » n’a pas incité à la conservation.
Encore temps (50 ans d’histoire) de récupérer ou reconstituer des archives dans beaucoup de lieux éparpillés (institutions, individuels, structures, communes, festival ou animations, radios…) et demander de l’aide pour traiter ces infos.
Par exemple, les archives de « Parole d’Alès » ont été déposées aux archives municipales de la ville d’Alès. Une étude du Clio (1988/1989), questionnaire aux conteurs, les Arts du récit l’ont fait aussi (Pascal Quéré)
Les films, vidéos sont des outils de captation des spectacles, des prestations, qui ont leur intérêt dans un but autre que celui de la promotion. Beaucoup de vidéos existent déjà. Acceptation de se faire filmer?
L’archive intéresse plutôt la diffusion de l’art que l’artiste lui même.
Ex : prestation de Catherine Zarcate à Aigues Mortes sur Salomon doit être captée et conservée quelque part.
Ex : Les archives de Paroles d’Alès sont conservées aux archives municipales
Ex: des archives de l’immigration ont été constituées hors financement en demandant à toutes les personnes volontaires, avec un référent par région, de chercher leurs archives pour les catégoriser.

En 1997, le CMLO a mis en place l’annuaire des acteurs de la LO; toutes ces informations peuvent se regrouper dans des références bibliographiques. L’analyse vient après. Au CMLO, nous conservons des courriers de Catherine Gendrin évoquant la guerre d’Algérie, son parti pris, la mise en lumière de son travail. Quelles sont les implications quand elle choisit de monter un spectacle sur l’Algérie?
Tous ces éclairages permettent de « reprendre » un grand conte, un spectacle (par quelqu’un d’autre)
L’archive n’est pas une simple sauvegarde (facile à faire); c’est une mise en valeur (en intelligence) du patrimoine. Elle est nécessaire à la critique.

Pour ce travail de critique, maintenant, nécessaire de monter des grilles de travail, lister les tâches à faire, les distribuer (à qui, comment).
Pour constituer cette grande collecte, un circuit est à organiser, adapter. Convaincre les institutions (DRAC) pour nous aider à convaincre (par ex) l’IMEC – Institut des Mémoires et des Editions Contemporaines à Caen.

Etaient présents : Véronique Aguilar,  Danièle Rieu, Gille Crépin, Pascal Quéré, Anne Wang, Françoise Cadène, Magali Dupuy, Francine Beaudoin, Catherine Maure, Evelyne David, Marc Aubaret.

Le répertoire du conteur contemporain : source, tendances, intentions

Un art de tradition orale dans une civilisation de l’écrit

1. Les sources

Le choix de sources par le conteur peut définir des styles, des intentions, des fonctions… 3 grandes catégories peuvent être distinguées :

* Les sources traditionnelles

Ce sont les sources ethnographiques collectées avec quelle intention ?
– fidélité à un répertoire
– adaptation
– théâtralisation
– détournement

Et une interrogation sur l’art populaire : transmission, ré-appropriation, interprétation, transcription, traduction…

* Les sources littéraires

Plus de réalité dans la tradition
Respect du texte (à la virgule près ?), importance de la mise en valeur du texte
transformation en gardant la trame (voir les autorisations, droits, législation…)

* Les récits de création

Autobiographie
Récits en relation à l’histoire (ex. La Retirada- Susana Azquinezer, Peau d’âme-Gigi Bigot, Titanic-Pascal Quéré…)

2. Approfondissement de la question des sources

Reprenant les 3 grandes catégories pour analyser les conditions du choix de la source dans le répertoire du conteur contemporain.

* Les sources traditionnelles

1/ Fidélité à un répertoire

Des critères pour la lecture de l’oeuvre
Connaissance du répertoire traditionnel
Comment créer si l’on ne connaît pas l’existant ?
Tant que les outils n’existent pas, comment construire cet Art du Conte ?
tradition/transmission/adaptation

A consulter

* Les communautés de conteurs, article de Patricia Heiniger-Casteret, Ethnographiques.org n°26
« construction de justification…récupération de certaines techniques, récupération de la « filière conte » par les institutions, état des lieux avec omissions… » (…)les conteurs face au patrimoine immatériel (…) conteurs créateurs/conteurs traditionnels-transmetteurs…
Cette analyse générale nous donne des outils de réflexion pour notre travail en cours.
* « Manipulation et falsification des contes traditionnels par les cultures lettrées » , Nicole Belmont. In : ethnographiques.org, n°26, Sur les chemins du conte, juillet 2013 (Ce texte a été présenté au colloque sur les contes de Neuchâtel en 2010 et repris en partie pour les Neuvièmes Rencontres du Centre Méditerranéen de Littérature Orale (CMLO) en septembre 2012.]
* Entretiens avec des conteurs africains, article n° 674 (1999), n° 4692 (2007) sur le site africulture.com. ( adaptation du récit traditionnel)

2/ Adaptation

Comment faire entendre la culture transmise ?
Tradition : lieu de relation à la société contemporaine, quelle résonance ?
Les conteurs contemporains sont-ils encore dans la tradition ?
Question du répertoire ou de la forme

A Consulter
« L’aune du merveilleux chez les nouveaux conteurs », Françoise Reumaux. In : Communications, n°39,1984, Les avatars d’un conte, sous la direction de Claude Bremond, pp.227-238

3/ Théâtralisation
Possibilité de plusieurs personnages = écriture différente
Histoire : des pièces et /ou une mise en forme à partir de contes traditionnels
Ex : le conte de Grimm « La jeune fille aux mains coupées » trame narrative adapté par Olivier Py « La jeune fille, le Diable et le moulin » (2006)
Dans la pratique, la frontière est fine entre le conteur et le comédien : des conteurs donnent à entendre, d’autres à voir. Les conteurs traditionnels donnent à voir (langage du corps)

Le style : conteur/acteur
Il va dépendre de ce que l’on raconte : le merveilleux, le facétieux (propice à la théâtralisation) et de l’objectif que l’on veut atteindre avec le public.

4/ Détournement
Il peut inverser le sens du récit, se rapporter à la fantasmatique contemporaine (le grand méchant look/Jaulin)
Importance de la connaissance du répertoire en référence
Qualité de réécriture de l’auteur (conteur) contemporain
ex : travail de Catherine Zarcate, recherche, sens, vocabulaire et celui d’Alain Le Goff, enquête, résonance actuelle…

La notion de sources traditionnelles :
Issues de la culture populaire
Retrouver le sens premier pour permettre l’adaptation (ré-interprétation) au monde contemporain
Résonance : qu’est ce qui résonnait alors et qui résonne encore ?
Re-contextualiser le récit pour « voir où l’on en est »

* Les sources littéraires

Référence importante dans nos sociétés contemporaine scripto-centrées
Importance de la qualité du texte
Le texte prime sur l’improvisation
Recherche d’esthétique
Interprétation du texte, mise en valeur, travail de « comédien »
Beaucoup de conteurs s’appuient sur des œuvres littéraires (Luzel (collecteur), Gougaud, Perrault, Grimm, Andersen, Poe…)
Peut-on encore parler de conte ?….les médias le nomment ainsi.

Les épopées en vers, difficile d’improviser… mais il y a toujours des parts d’improvisation
Ex : Remy Boussengui dit qu’il apprend le texte…
Les 1001 nuits : tradition écrite, quelle traduction choisir ?

A consulter
Théorie de l’oralité de Milman Parry à partir de l’étude des épopées d’Homère : L’Épithète traditionnelle dans Homère. Essai sur un problème de style homérique, Paris, 1928.

L’usage des textes d’auteurs est protégé par la législation complexe sur les droits d’auteurs et des éditeurs. Le domaine public dépend de l’ancienneté de l’oeuvre et des pays (70 ans en France, 50 ans au Québec…).

* Les récits de créations

Autobiographique/historique/imaginaire

1/ Autobiographique
Mise en narration d’un parcours personnel (ex : M N’Guyen, Pépito Matéo…) au service du créatif
conteurs? comédiens?
Constat : on les appelle conteurs…c’est à considérer dans notre recherche
Engouement d’un certain public pour ces récits plutôt tournés vers la création (comme les récits de vie), de plus en plus présents dans les festivals où le conte traditionnel semble disparaître, celui-ci s’installe dans les milieux thérapeutiques (référence à la fonction du conte traditionnel)
Dichotomie entre fonction artistique et fonction sociale ?

2/ Historique
Fonction traditionnelle et contemporaine
Mise en récit d’évènements douloureux
Digestion du traumatisme

3/ Imaginaire
Entretien des grands codes créatifs (parents racontent aux enfants)
Création de l’imaginaire collectif (Yannick Jaulin, « J’ai pas fermé l’oeil de la nuit »; Catherine Zarcate, « Les fils du vent »)
Quel imaginaire ? Il demande des références communes (actuellement, toujours forte référence au Moyen-Age)
Le récit de vie, au-delà de l’individu, s’appuie sur l’histoire, l’imaginaire commun

3. Retour sur quelques points

* Le style
Comment les sources déterminent-elles un style. ?
Repérages de plusieurs facettes

Ex : : Mise en scène d’Abbi Patrix d’un conte avec conteur, danseur et quelqu’un qui signe le langage pour sourds et muets…
Pierre-Jakez Helias : mise en scène de l’Ankou

A noter que la musique peut exister en conte traditionnel

* Sources et objectifs
Choix des sources en fonction des objectifs
Conter aux personnes âgées => conte traditionnel
Conter en bibliothèque (milieu littéraire) => l’écoute du texte
Conter « en artiste » => la création sera primordiale

Les thérapeutes ne se considèrent pas comme des artistes, ils ont pourtant besoin de l’Art du conte

* Définition du conte
Difficulté à le définir actuellement
Le dictionnaire : champs de la duperie, tromperie

A consulter
*La Grande Oreille , n°55, s’interroge sur la définition du conte
*Yannick Jaulin : Conteur? Conteur, réflexion sur le travail de conteur, lire son article dans la Grande Oreille

* L’art
L’art complète les manques d’une société.
Qu’est ce que le conte apporte à l’art ? Quel besoin remplit-il qui n’est pas comblé ailleurs ? Quelle est cette spécificité qui le fait résister et exister ?
Faisons nous tous du conte ?
Revient la question c’est quoi l’Art du conte ? cet art est-il limité à la scène ?
Le conteur traditionnel conte quand il le désire, le « conteur-artiste » contemporain est souvent lié à un contrat qui définit quand et où il devra conter.

* Repère des formes
Forme et répertoire sont influencés par l’expérience de chacun…
Un essai pour repérer les formes dans le répertoire de quelques conteurs

Ces conteurs semblent passer par la tradition, d’une connaissance vers une création
Aujourd’hui les « jeunes conteurs » arrivent directement sur un travail de création. Il manque une clarification des processus et du cheminement.

* Communiquer l’intention
Difficulté d’obtenir une biographie et une intention clairement formulée auprès des conteurs.
Recenser l’existant sur le travail de tel ou tel conteur, le disponible
Nécessité de formuler une note d’intention qui permettrait aux programmateurs de choisir, au public de se diversifier. Quelle intention en fonction de quelles sources et quelle est la démarche ?

Un dossier de presse pour présenter la recherche, l’intention, l’univers du conteur, le spectacle dans l’Oeuvre, la captation de la performance …

Connaître la démarche du conteur est nécessaire au public, au journaliste, au critique. La compréhension favorisera l’intérêt (et inversement).
Le public a besoin, par ailleurs, de la référence culturelle de l’univers du conte (comme au théâtre)
L’élaboration d’un appareil critique, en donnant des outils d’analyse, favoriserait la formation des publics (scolaires, tout public…) qui pourraient parler des démarches, aller plus loin que l’écoute d’un spectacle ; devenir un public averti.
Le critique a besoin de posséder les techniques et le processus de création pour décrypter le langage de l’Art du conte.

* Retour aux sources
Quelques caractéristiques qui permettent de reconnaître des éléments de conte dans un récit de création :

Résonances symboliques
Motifs émotifs qui font mémoire
ex : Pépito Matéo reprend des motifs dans son rêve – Sans les mains…, M ichel Hindenoch dans les Ravis nous donne à entendre des contes facétieux…

A consulter
* Claude Brémond, La Logique du récit, Collection Poétique, Éditions du Seuil, 1973, « Le message narratif », Communications, 1964, n°4, p. 4–32 ( « Le meccano du conte »)

Quels sont les emprunts (même inconscients) à la tradition, injectés dans le récit contemporain ?
Le motif du loup dévorant semble rester le plus fort (intérêt du jeune public), le reste (le loup qui devient végétarien), c’est rigolo, c’est tout.

Qu’est ce qui nous rappelle la mécanique traditionnelle ? évocation, puissance du non-dit
Qu’elle est l’évolution de l’imaginaire collectif ? imaginaire des ados, les archétypes…

* Le conte
Naissance du conte : récit archaïque qui parle des problèmes permanents de l’humain et des solutions apportées par les différentes cultures (intérêt universel et particulier)
Reliance à la tradition
Porte la notion du magique
Une poétique (tradition soufi, Nasrredine nous amène toujours à la limite)
A la limite des deux univers, intérieur et extérieur (Jung éclaire ces éléments)
Il atteint l’âme d’enfant et relie l’être entier (connecte à l’émotion/déconnecte de l’analyse), dans le conte on se raconte du dedans
Au niveau des archétypes, il nous parle du collectif
Le travail de distanciation permet la prise en charge des archétypes
Ex : « Peau d’âme » de Gigi Bigot, décrit les émotions de l’enfermement sans description de l’environnement et cette transposition permet au récit d’atteindre l’universel.

A consulter
* Centre de Recherches sur l’imaginaire – Grenoble
* Dictionnaire des superstitions (vieille croyances toujours présentes)
* Revue.org : Société Française Shakespeare (SFS) ; utilisation du mythe par Shakespeare

Prochain séminaire : 19 février 2014
Exercice de vidéo-analyse pour tenter d’analyser la performance : le non-verbal au filtre de l’analyse des expressions

La critique d’un spectacle de conte – Séminaire 6

Pistes de travail proposées pour le séminaire: Comment construire les outils d’une critique ? Comment former des critiques ?  Pourquoi critiquer ?
De quoi avons nous besoin comme critique ? Comment la construire ?

En rappelant, la critique qui nous intéresse se situe dans l’analyse d’un spectacle, en dehors de tous jugements. Quel est le style ? Comment travaille la personne ?…

Après un tour de table, il est proposé l’analyse avec les éléments recueillis,  par exemple du travail de trois conteuses, conteurs : Catherine Zarcate, Bruno de La Salle, Jihad Darwiche, pour lesquels il existe beaucoup de « matière ». Ensuite sous des formes très différentes, le travail de, par exemple de  Pépito Matéo, Myriam Pellicane, Didier Kowarski…

1. Une culture du conte pour un regard critique, une écoute critique ?

•  Culture du répertoire ?

Véronique Aguilar souligne l’importance d’une connaissance du répertoire à partir d’une expérience : « J’ai fait une version de « La jeune fille aux mains coupées » d’après celle tirée du « Delarue-Ténèze ». On m’a renvoyé : « Je préfère la version originale ». Est-ce une critique ?
A l’écoute des conteurs de la « Maison de la parole », ma petite connaissance du répertoire et de l’environnement du conte me permet de reconnaître des versions, les variations, je peux apprécier la tenue sur scène, le vocable….
Comment emmener le public en dehors d’une version écrite ?
Il y a souvent culture théâtrale et non culture du conte. Un critique a besoin d’une culture du conte, d’une relation au répertoire, d’une connaissance des variantes… cela reste une difficulté.
Il y a une version originale  et une actualisation. Faire entendre un récit ancien, redonner un sens aujourd’hui ou traduire pour partager une autre culture.
La position de critique serait : à partir d’un conte type , comment as-tu travaillé ta version? Quelle qualité « d’interprétation »? Quelle qualité de la traduction ? Le critique doit se documenter sur la culture originale du conte. Par ex. « La femme squelette » paraîtrait déformée pour un inuit.

• Culture des styles ?

Importance de la construction, de la composition d’un récit; soit une version « originale », soit un jeu avec des déplacements, des incursions de séquences d’autres versions…
Ainsi l’exemple donné par Pascal Quéré : la version de Geneviève Massignon de La Belle au Bois Dormant qui commence par le prince perdu à la chasse et qui arrive devant un château…
Au conteur de préciser son travail : transmettre ou non une culture?
Dans la tradition, le conte devait être retenu. Avec les outils de captation, d’autres registres sont apparus.

•  Culture des contextes ?
  

Importance de la compréhension du contexte pour le regard critique. Dans quel cadre le conteur se produit-il ? Dans quel système ? Une bibliothèque, une scène avec de la technique…
Où et comment se situe cet artiste ? Ces artistes? Connaître la biographie du conteur. Un ensemble de critères nécessaires pour comprendre l’artiste, les œuvres, et l’œuvre présentée.

2.  Le critique: un conteur, un professionnel, le public ?

De nouveau émerge ici la notion de « qualité » du public : amateur, réseau du conte, public « lambda »…qui, lui, n’a pas forcément la notion de « version ».
Que viennent chercher ces différents publics ? Un moment agréable, une matière pour alimenter un travail….
Comment emmener le public en dehors d’une version écrite ?
Celui qui assiste à la représentation est-il un spectateur ou un auditeur ?
Faut-il que le critique ait lui-même conté? Difficile pour un conteur d’être critique sur cet art.
Difficulté de la critique : analyse du récit et s’interdire le jugement
Les critiques sont différents. Ils ont leurs axes de travail et ne sont pas toujours en accord entre eux. Actuellement la référence pour la critique est la culture théâtrale.
Pour l’art du conte, l’outillage culturel du critique est-il suffisant ? Par exemple, les contes composites comme le conteur Pierre Pousse contant une version de Jean de l’Ours qui peut inclure 3 autres contes à l’intérieur.
La critique est différente si la personne a une connaissance théorique ou pratique du conte.
Pourquoi critiquer ? Forger la matière chez le public qui, petit à petit, devient promoteur de l’art ?

3.  Alors former les critiques ?

Former les critiques serait-ce former des gens à comprendre que le conte n’est ni du théâtre, ni de l’écrit ?
Former les critiques passe par la construction d’une culture du conte.
Les critiques de théâtre ne peuvent-ils pas faire la critique du conte? Leur connaissance concerne la matière théâtre: écriture dramaturgique, répertoire…. qu’ils ne possèdent pas pour le conte.
Des tentatives de réflexions, colloques avec des conteurs, dramaturges, metteurs en scène, sont restées sans suite.
Nous devons poser des référents si l’on veut que des journalistes s’y intéressent
Il existe des formations à la critique pour les autres arts. Le conte a besoin d’un vrai chantier de formation. Former des gens à la complexité. Avant tout, il y a besoin d’un socle, d’une connaissance minimale de cet art du conte pour appuyer une première réflexion critique et construire une « formation de critique de cet art ».

4. Le « critique idéal » existe-t-il ?

Intéressant d’avoir des regards multiples (plusieurs critiques), ouverts sur l’environnement de l’art concerné (cf. recherche de Laurence Louppe sur la danse)
Autour du conte ? Pourquoi le renouveau du conte aujourd’hui?  Qu’est ce qu’il apporte de plus ?
Sans regroupement des informations il est difficile de donner du sens, une valeur à cet art; en résulte un manque de reconnaissance (et de développement), public et/ou institutionnel, sur un art majeur pour la société.
Notion de traduction (dans le cadre d’un travail sur l’interculturalité) : le conte, outil essentiel d’une mondialisation intelligente (fondamentaux culturels, diversité…) a besoin de traducteurs au delà d’une ré-appropriation artistique qui peut ne rien dire de la culture originelle ; travail du critique (conte, culture…)
Traduction : capacité à transmettre la plénitude d’une culture qui n’est pas la sienne.
Premier travail du critique savoir où se situe l’artiste dans les divers courants. Le conte, comme art émergent, n’est plus dans la transmission.

Nécessité pour le conteur de communiquer sur ses intentions pour alimenter la critique et nécessité pour le programmateur de préciser son intention de programmation.
Solitude de l’artiste : manque d’un environnement qui l’aide à formuler (dossier de presse, intention…), manque d’outils pour rendre les démarches intelligibles.

5. La critique : des outils à construire

Exemple du cinéma: la critique est-elle venue en même temps que le cinéma?
Dès les premiers films (Meliès). Premières critiques parlent de la spécificité de cet art (trucages, systèmes, perception du regard…). Univers photographique pré-existant.

Et le conte ? Actuellement les critiques existantes se réfèrent au littéraire. Qu’en est-il de l’art de la narration, art populaire à l’origine, art de la transmission, hors du monde de spectacle? D’où absence de construction d’une critique?
Un travail important est à faire entre artistes et chercheurs.

Des outils sont nécessaires. Le travail en commun des séminaires y contribue :
– Lister les besoins pour critiquer un spectacle de conte
– Construire une grille
et en septembre à la fin du séminaire, faire ces propositions pour mettre en réflexion et transmettre aux écoles d’art, de journalisme, critique d’art, personnes extérieures à l’univers du conte.

6. Essai de grille

A partir de 5 items :

• Répertoire :  Classique (ATU et autres genres) / Contemporain (Récit de vie, auteurs) / Origine culturelle (5 continents, traduction)
• Conteuse/conteur : Parcours artistique (Spectacles, publications, enregistrements, personnel) / Culture personnelle
• Style : Construction / Improvisation / Composition / Être en présence (présentation du travail en public) / Performance / Intention / Courant / Influences
• Contexte : Programmation / Conditions techniques / Communication / Public / Statut / Reconnaissance / Institutions
• Autres : Formation / Expression de la pensée / Accompagnement musical / Compagnons de création, collectif

A partir de cette grille, des essais de critique sont expérimentés sur trois artistes : Jihad Barwiche, Catherine Zarcate et Bruno de la Salle, puis sur Didier Kowarski, Michelle Nguyen, Myriam Pellicane, Nadine Walsch (Québec), Pepito Mateo, Jeanne Ferron, Fred Pellerin (Quebec), Olivier Derobert (Québec)

6. La grille : Remarques après expérimentation

La critique : où se trouve la personne qui conte? Dans quelle catégorie? Le répertoire? Le courant?

• Les courants

Conteurs très proches du traditionnel
Autres formes narratives
Des sous catégories
Le narrateur (je, il…)
Faire rire le public
Traditionnel, structure forte et improvisation

• Conteur, pas conteur

Nécessaire de clarifier les styles, mode, répertoire, courant… car difficulté de répondre à conteur/pas conteur?
Il existe des passerelles entre conte (conteur) traditionnel et conte (conteur) contemporain
Travail de médiation plutôt que de séparation (dans la recherche de l’appareil critique)
Trouver ce qui donne du sens à la pratique actuelle qui propose de plus en plus une rupture avec la tradition (nouvel art du conte?)

• Point commun : la trame du conte

Point de vue de l’ethnologue : chercher les récits qui font sens pour la communauté, élaboration du sens dans l’histoire, d’où l’intérêt pour les contes traditionnels (pour comprendre le contemporain).
Actuellement 10% des gens qui pratique le conte sont des conteurs, les autres l’utilisent dans leur pratique (psychologie, pédagogie…) : la trame du conte est le point commun.

• La question de l’appareil critique

La transmission du conte traditionnel n’est pas le lieu de l’art. Dans l’appareil critique, la question de l’art est posée.
Le critique permet de trouver le public qui correspond à  » tel conteur ».

Prochain Séminaire – 21 mai 2014 : Préparation, élaboration d’une nouvelle grille

Etaient présents : Véronique Aguilar, Anne Dambrin, Pascale Rouquette, Nicole Galzin, Danièle Rieux, Gille Crépin, Geneviève Recors, Pascale Quéré, Anne Gomez, Françoise Cadène, Evelyne David, Marc Aubaret.

A consulter
« Les conteurs se racontent », Maria Patrini, Ed. Slatkine, Genève, 2002
« Le renouveau du conte », Geneviève Calame-Griaule, CNRS Eds, 1999
« Notion de l’œuvre orale », Philippe Sahuc, Rapport de recherche, Ass. CORDAE/La Talvera, 2001
« Fantasmes d’artistes », Daniel Sibony, Ed Odile Jacob, 2014

Le public de l’art du conte  contemporain

Sa formation. Les outils de diffusion disponibles (revues, ouvrages, média divers). Pour une histoire de l’art du conteur contemporain.

Résumé des chapitres précédents,
Lisibilité de l’art du conteur contemporain, ce qui fait art, le répertoire, la place des programmateurs,

A l’ordre du jour du séminaire, le public avec deux angles de réflexion :

1/ Analyse
Le public : qui est-il ? qui vient écouter ? quel regard avons nous sur le public ? quelle est sa formation (par qui, comment)? Pourquoi le public vient-il voir/écouter les conteurs ? comment est-il informé ? quel(s) lien(s) avec les institutions ?…

2/ L’artiste conteur
Est il au service d’une demande ? si non, quelle est sa démarche, sa vision du monde ? comment en parle t il ?

Les participant-es présentent leurs expériences de conteuses et conteurs et différencient d’emblée entre public captif ou non captif .

1. Publics captifs ?

Ce sont les publics rencontrés en institution : hôpital, prison,, maison de retraite, établissement pour handicapés, école, soit les lieux où l’institution est organisatrice de la venue du conteur.

* Des expériences diversifiées

– Dans le cadre de la culture à l’hôpital, le public est « captif », voire empêché. Importance d »une relation privilégiée avec chaque personne, formation du cercle. A l’hôpital le travail se fait en amont et aval avec le médiateur (important d’inclure le personnel dans le projet), à l’école, on se heurte parfois au désengagement des enseignants. (Véronique Aguilar, conteuse)

– Expérience du public de la prison de femmes à Cayenne
Pas de médiateur. Les détenues étaient libres et volontaires pour venir écouter, expriment un besoin affectif (beaucoup de mères de famille privées de leurs enfants). Est ce là la raison de leur présence ?
Comme dans le conte « La mère des contes », d’Henri Gougaud, la parole d’une femme désamorce la violence.
Le public des tout petits pourrait être aussi considéré comme captif. Ils ne choisissent pas de venir.
Importance de la médiation (parents et/ou enseignants, éducateurs…) et de l’installation (espace narratif, position d’écoute…), préparation à l’écoute. (Françoise Diep, conteuse)

– Sur la commune de la Gand’Combe, conteur invité en matinée scolaire. La salle était bondée (il fallait remplir au maximum; réalité de la rentabilité), le public pas préparé, résultat une mauvaise expérience. (Anne Dambrin, bibliothécaire retraitée)

– Autre public captif en maison d’accueil spécialisée, personnes lourdement handicapées, réactions fortes et sonores qui peuvent perturber, nécessite de la préparation. (Catherine Maure, conteuse)

– Expérience en crèches, maison de retraite,
Le contact se fait en amont, prise de contact directe avec le public, s’intégrer à lui (une forme de médiation ?).
En écoles, nécessité de faire comprendre (d’imposer ?), le besoin de changer l’espace (classe) pour une présence vivante des réactions (en dehors des bras croisés, bien sages pour écouter) (Paule Latorre, conteuse)

– Expérience: une médiation préparée s’est transformée en contrat non respecté (lieu, âge du public, horaire, installation…) : se pose alors la question de conter ou pas. En crèche, on interroge les éducateurs pour entendre ce qu’ils ont à dire des enfants. (Françoise Cadène, conteuse)

– Expériences très différentes en écoles, collèges, crèches et au Roy Hart Théâtre : difficile de transposer.
Les enseignants ont le souci de la pédagogie dans une institution pas souple ; besoin de parler beaucoup pour caler un projet. (Suzy Platiel parle du mythe comme outil pédagogique…). Expériences pour des publics spécifiques (handicap mental, enfants accidentés de la route) : gros choc émotionnel, réactions imprévisibles des auditeurs, public captif mais grande réception. Expériences avec des jeunes en réinsertion sociale (obligés d’assister au stage) : le corps était en jeu, dérapage très rapide, obligé d’arrêter le stage. Le travail sur le corps est toujours subversif. (Agnès Dumouchel, conteuse)

– Expérience d’un public captif en école, centre aéré, bibliothèque d’hôpital (gérontologie). A l’hôpital, les personnes âgées ont été installées et les enfants placés devant, pas de mixité ; résultat insatisfaisant. Autre expérience en classe : 2 classes venaient écouter et les 2 groupes sont restés bien séparés : grosse difficulté à relier les 2 groupes avec le conte. En centre aéré le cadre est plus souple, le contexte plus ludique, ça fonctionne mieux.
Il y aurait besoin de recontacter les lieux pour un retour constructif pour les deux parties. (Anne Wang, conteuse)

– Expériences d’accueil d’artistes(comédiens, danseurs) au lycée d’Alès. En arrivant, les artistes se positionnent plus en animateurs ; ils ne sont pas toujours des pédagogues et manquent de connaissance de ce public (captif) scolaire. Ils ne peuvent pas se décharger de toute intention pédagogique vis-à-vis d’une classe. Les pratiques artistiques (même reconnues) sont trop souvent considérées comme animations par les institutions. Témoignage de l’enthousiasme des élèves lorsque l’artiste est pédagogue : « quel artiste ! » sinon il ne se passe rien.  Il est apparu évident qu’il fallait faire participer les jeunes (classe enseignement technique). La classe artistique se déroulait sur le plateau, les danseurs ont su motiver ; la pratique et la pédagogie ont permis de développer le plaisir d’agir. Une écriture chorégraphique a suivi. Importance de la pratique plutôt que la simple consommation. Certains artistes n’ont pas le goût de la pédagogie et propose des chemins de traverse (engagement de l’artiste) en milieu scolaire, pour oser une proposition différente.
En milieu hospitalier le personnel soignant doit être présent, cela favorise la collaboration entre l’artiste et son univers et le soignant et ses capacités, ce qui en école n’est pas toujours possible. (Josy Mazé, professeur d’enseignement artistique, lycée)

– L’art du conte se réveille au Chili. Expériences en bibliothèque publique : programmation activités conte une fois par semaine;  et en extérieur: début difficile, besoin d’éduquer à l’écoute et d’expliquer ce qu’est le conte. (César Munoz, conteur chilien)

* Un questionnement partagé : Conteur ou animateur ?

Difficile encore de faire passer l’intention artistique : nous sommes perçus comme des animateurs pour le divertissement. Cadre scolaire difficile à dépasser, de se positionner.
Nécessité de clarifier les compétences. Qu’est ce que l’artiste apporte en plus ? De différent ? De complémentaire ? Travail de pédagogie ? Quelle est la place de l’enseignant ?

* Conteur et médiateur, quelle relation  ?

Rôle du médiateur en tant que force de proposition, de contrainte ? Convaincre les médiateurs que le temps de préparation est important si l’on veut que le « public soit bon ».
La médiation : climat de confiance avec le médiateur ? Partage d’une éthique ?
Le contact se fait en amont, prise de contact directe avec le public, s’intégrer à lui (une forme de médiation ?)
Expérience : une médiation préparée s’est transformée en contrat non respecté (lieu, âge du public, horaire, installation..): se pose la question de conter ou pas.
Les médiateurs, au delà de leur compétence technique, ne connaissent pas forcément le public ni la différence entre artiste (sensibilité) et artisan (savoir-faire).
En crèche, on interroge les éducateurs pour entendre ce qu’ils ont à dire des enfants.

* Quel espace pour le public ?

Public captif (scolaire), pas de contrat entre conteur et public ; le contrat se passe entre conteur et institution
Quelle liberté de choix pour ce public captif ? Jusqu’où est il obligé d’assister aux séances ? Importance de savoir qui est ce public (pathologies, soins…).
Une certaine « invitation » a été faite… question de la diffusion/information. Médiation de celui qui propose la soirée : le public a t il le choix ou pas ?
Comment créer un espace de liberté pour un public captif ?
Nécessaire de faire comprendre (d’imposer ?) le besoin de changer l’espace (classe) pour une présence vivante des réactions (en dehors des bras croisés, bien sages pour écouter)

* Et le conteur ?

Contexte à préciser: projet pédagogique, artistique ou d’animation ? éclaircir les besoins, appui artistique ou pédagogique ? Découvrir le travail artistique (spécifique) ou amener l’enfant à toucher l’art du conte au service de la langue (pédagogique).
Choix possible: le contrat n’est pas respecté. Quelle est notre exigence ? Que fait on ? Le conteur traditionnel ne contait pas si les conditions étaient mauvaise. Un artiste ne peut pas s’exprimer n’importe où, n’importe comment ; un animateur peut essayer.
Le conteur est il formé à tout ? Peut il intervenir partout ? Son art peut-il lui permettre de tout faire ?
Installer un rituel pour changer l’espace habituel, création de l’inattendu qui « ouvre les oreilles »
L’art du conteur = art de l’adaptation ?
Attention au convivial qui peut déranger, mettre en fragilité (enseignement professionnel par ex)
Le corps : pas simple à mettre en mouvement (violence, pudeur)
Des études ont montré que la capacité d’écoute est très différente d’un individu à un autre et peut être favorisée par une « occupation des doigts ».

Public captif, capté, captivé…… celui qui était captif peut devenir enthousiaste (les enfants au départ « captifs » ont découvert le plaisir de venir écouter le conte)
Médiation ? pédagogie ? contrainte ? découverte ? manipulation-communication ? choix ? motivation ?

2. Public « libre »

Qui ? pourquoi est-il là ? quelle est sa formation ? quelles sont ces habitudes ? suivre un artiste, une structure ? accepte-t-il une prise de risque ? qui valide son intérêt ? une structure ?
Expérience d’un public (captif ou pas ?) lors de veillées contées (cadre ; camping, soirée avec contes)

* Des contextes

– Conteur invité lors d’un mariage (familial), le public, pour la plupart néophyte, a été surpris et conquis par le conte. (Anne Dambrin bibliothécaire retraitée)

– Rencontre avec un public qui découvre un moment conté, sans s’y attendre et qui reste (cadre d’une déambulation). Surprise et moment « magique » de la sensibilisation des publics. Expérience d’un public (captif ou pas ?) lors de veillées contées (camping, soirée avec contes).  (Catherine Maure, conteuse)

– Au village, tout le monde se connaissait et les personnes se sont « mélangées » : bonne expérience. (Anne Wang, conteuse)

– Diverses stratégies d’approche du public, apéro-conte pour la découverte à une heure inhabituelle, les contes à domicile, proposés en dehors de la période festival, permet au public un contact direct avec les artistes, installe une confiance et petit à petit ce public va venir en soirée, voire à un stage de formation.(Françoise Diep, conteuse)

– Je suis dans la découverte des artistes et des lieux, j’assiste à beaucoup de spectacle (même jeune public), sans attente précise. Suis venue écouter Alain Le Goff « en vrai » après avoir eu une première approche négative (j’aime pas) et cela s’est confirmé après. (Anne Gomez, «public débutante»)

– Veillées de pays en Auvergne, dans des petits lieux, relation particulière au public : soirées animées par Pascal Quéré, le conteur va conter ce qu’il veut

– En soirée familiale il peut se dire encore des histoires. Expérience à Roquedur « La nuit des gros menteurs », petit chapiteau, des histoires préparées par le public (centaine de personnes), le conteur intervient en cas de « creux » ; ça a duré trois ans, pas de financement, une communauté de gens qui se connaissent.
Ma définition du public se fait par rapport aux retours qu’il me fait en fin de spectacle et que je ne prends pas au premier degré. (Serge Valentin, conteur)

– Le jeune public, expérience du festival jeune théâtre à Alès, existence d’un journal de la jeune critique, article pertinent et fine analyse (les copains motivés lisaient). A Palabrages il existe des jeunes reporters radio (8/14 ans), passionnant d’observer les réactions et entendre les questions posées.

3. Des pistes pour comprendre

* La promotion ?

Quel réseau pour quel spectacle ? Reconnaissance institutionnelle ? Quel argumentaire ? Programmation festival différente d’une programmation régulière. Public saisonnier (hiver/été) ?
La découverte d’un/e conteur/euse : la curiosité, la confiance en une institution qui suit l’artiste…
Une attente du public ? Fidélité à un artiste, un style ? Public conteur amateur ?
Au CMLO, environ la moitié du public présent aux spectacles connaît le CMLO.
Mais contrainte de programmation, le public peut être pris en « otage », quelle est la diversité des propositions pour que le public choisisse ?

* Former le public ?

Un public formé, amateur, va porter une information plus éclairée ; il trouvera le moment opportun pour faire découvrir à d’autres au delà du « j’aime/j’aime pas » (par ex pour l’Odyssée par Bruno de La Salle, il est nécessaire d’être prêt à entendre).
Public amateur (qui aime), public érudit (qui cherche)
La médiation offre l’ouverture nécessaire aux différentes voies que le public emprunte pour accéder à l’univers de l’art et de l’art du conte en particulier. Exemple de la danse contemporaine à Alès. Un travail de médiation (pédagogie ?) (Présentation, information, intention) a été mené et a réellement permis d’élargir l’auditoire. Le travail avec Bernard Glandier, danseur, a été possible grâce à une action pédagogique : mettre du sens sur l’acte (au delà de l’hyper rationalité de la société actuelle).
Comment présenter le travail des autres conteurs ? être le médiateur de quelqu’un d’autre.

* Ou découvrir ?

Changement de contrat, le public libre accepte de suivre pour voir
Art du conte pas encore reconnu comme un art à part entière au niveau du tout public. Comment fait-on découvrir l’art du conte
Quoi dire d’un spectacle pour le débarrasser des préjugés ? Qu’est ce que je peux dire pour donner envie à quelqu’un de venir écouter ?
Les stratégies de découvertes sont multiples : relation aux autres arts (musique, danse), mettre du sens au préalable. Chacun découvre et transmet avec sa sensibilité.Ne pas se cantonner au cadre spectacle/scène, il existe une autre façon de prendre en charge le conte, ça serait dommage de s’en priver, une autre forme d’art qui se met en jeu (art de la convivialité, faire sens ensemble…), prendre en charge ce public, le convoquer différemment que pour un spectacle
Certains lieux propices aux échanges après spectacles, important pour la découverte/connaissance des artistes et du conte.

* Et l’art du conteur ?

Le spectacle comme lieu de divertissement (passer un bon moment) ?
Déclencheur d’émotions, plusieurs esthétiques en art (romantique, surréaliste,… le conte encore ailleurs ?) « Faire plaisir, un divertissement » Est-ce de l’art
Si je me dis artiste conteur contemporain, je dois me situer. Pour le conteur traditionnel ce n’est pas un art, c’est l’art de la transmission qui est en jeu, les enjeux sont différents, pas de recherche esthétique spécifique
Chaîne de transmission rompue, quasi impossible de revenir à une transmission « de corps à corps », l’intellect est un dépannage. Les générations des transmetteurs (Volpierre, Pousse, Guers) ne sont pas très valorisées.
Tout n’a pas disparu, il reste des traces au cours de veillées, histoire de chasse…
2 ruptures ont eu lieu : Perrault et Grimm (oral/écrit), passage à société moderne (forme de spectacle)
Ne pas se cantonner au cadre spectacle/scène, il existe une autre façon de prendre en charge le conte, ça serait dommage de s’en priver, une autre forme d’art qui se met en jeu (art de la convivialité, faire sens ensemble…), prendre en charge ce public, le convoquer différemment que pour un spectacle
Nombre de jeunes conteurs cherchent à retrouver les veillées, interaction avec le public, en dehors de l’espace scène.
Enjeu du financement (politique), spectacle et contrat, attente du public. L’art du conte change-t-il à partir de là ? le conte, art populaire, ne l’est plus quand il est programmé en salle.
L’art s’oriente-t-il en fonction de la qualité du public ? Attente du public, de la société désacralisée, besoin de retrouver une cohésion, ritualisation sociale que le conte peut apporter.

4. Retour à l’appareil critique

L’intérêt de l’appareil critique (détecter et définir des styles) serait de ne plus avoir besoin de médiation (ce n’est pas la place du conteur de défendre sa position, d’être juge et partie). Là est la notion d’appareil critique.

Interroger le travail d’un conteur aujourd’hui, c’est voir comment il a fait avancer son travail, quelle est sa démarche. Clarifier le cheminement, qu’est ce que le conte apporte de spécifique ?
Il est possible de ne pas apprécier un spectacle, mais comprendre où en est le conteur (Cf. Poétique de la danse, Laurence Louppe ). Défendre la recherche de l’artiste plutôt que d’énoncer ce qui ne va pas.
Dans quelle recherche s’inscrit un spectacle qui n’est pas abouti ?

Actuellement ne pas se contenter de l’univers du conte, regarder les critiques des autres arts, littérature, théâtre, cirque, marionnette… (répertoire, gestuelle, engagement, démarche, construction…) et trouver les spécificités du conte.

Une critique spontanée, instinctive existe mais il faut y mettre des mots. Cela ne définit pas un style. Pour formaliser la critique, les gens ont besoin de repères, de références
Outil essentiel de la formation du public qui peut analyser (mettre des mots sur l’acte artistique). Sinon pas de communication intelligente sur le spectacle, pas de partage au delà du « j’aime/j’aime pas »

L’appareil critique sert à trouver un outil de communication de plus en plus fin qui a une incidence sur l’artistique, qui fait avancer le travail de l’artiste
C’est un enjeu important pour une plus grande accessibilité et lisibilité, vers l’extérieur.

Pour une histoire de l’art du conteur contemporain

Certains conteurs ont écrit sur leur travail, leur cheminement… Bruno de La Salle, Catherine Gendrin (correspondance avec le CMLO), Catherine Zarcate (enregistrements de 87 à maintenant, suivi, témoin de la démarche)… mais il y a beaucoup de manques encore.
Les archives du conte, des conteurs ? beaucoup de « choses » à capter, si quelqu’un veut faire une critique, il a besoin d’une trace du travail accompli. Or peu de trace sur cet art, un art nouveau ?

Actuellement ce sont les programmateurs/diffuseurs qui ont la parole sur le travail des conteurs. Pouvoir énorme, délégation ?

L’exemple de la danse contemporaine : très tôt les artistes ont pensé à capter leur travail (vidéo) et sont passés par une écriture chorégraphique pour aller plus loin que le point de vue de l’image. Ensuite ils ont demandé à valider ce qui était écrit (mémoire) sur eux et leur travail. Difficile au début (indépendance des critiques, des artistes) le moyen a été trouvé ; souvent par l’intermédiaire des directeurs de compagnie, pas des artistes directement . D’où l’existence d’un archivage conséquent depuis le début du 20è siècle.

Solitude des conteurs ? Une revendication pour l’art du conte ? Rassurant pour les institutions (financement)? Avantages/inconvénients de la lisibilité ? Tout le monde se dit « conteur »…

Les revues ? Une revue spécialisée sur le conte, La Grande Oreille
Pas de critique. Qui veut s’en charger ? Cela manque pour défendre cet art.

Etaient présent.es : Véronique Aguilar, Anne Dambrin, Françoise Diep, Anne Gomez, Anne Wang, Catherine Maure, Josiane Mazé, Paule Latorre, Françoise Cadène, Agnès Dumouchel, César Munoz, Serge Valentin, Evelyne David, Marc Aubaret.

A consulter
« Les Conteurs », André Voisin, ORTF 1964-1972, série de 26 émissions, INA
« Dragons et merveilles. Légendes urbaines et mythes contemporains », Jean-Loïc Le Quellec, Ed.Errances, Coll. Le carnet du Naturaliste, 2013

« L’art du conte en 10 leçon », Présentation de Christian Marie Pons, sous la direction du Collectif Littorale, Planète rebelle, Collection « Regards », Québec, 2077, p.3-12
« Le monde du conte- Contribution à une sociologie de l’oralité », Soizig Hernandez, L’Harmattan, Paris, 2006
« Le conte populaire: approche socio-anthropologique », Michel Valière, Paris, Armand Colin, 2005, coll. Cursus sociologique.
Introduction du colloque de Chevilly Larue, Nicolas Roméas (1994)
Du conte traditionnel au néocontage, Jean-Noël Pelen (1989 CNRS)

Introduction : les enjeux, la problématique – Séminaire 1

Matinée.

Historique du projet

Marc Aubaret fait un compte-rendu de la démarche. Il évoque le travail déjà réalisé depuis 2010 sur ce sujet.

Il rappelle un premier séminaire de trois jours qui s’est réalisé les 7, 8 et 9 Juin 2010 dans les locaux du CMLO et qui réunissait des conteurs et chercheurs venus de plusieurs pays. Ces personnes étaient : Marc Aubaret (Ethnologue et directeur du CMLO) – Fabien Cruveiller (CMLO) – Eloïse Coron (Stagiaire au CMLO) – Jihad Darwiche (Conteur- France, Liban) – Bruno De la Salle (Conteur, France) – Françoise Diep (Conteuse, France) – Michel Hindenoch (Conteur, France)[1] – Stélios Pelasgos (Conteur, Grèce) – Christian-Marie Pons (Prof. Communication Université de Sherbrooke, Québec) – Luigi Rignanèse (Conteur, France) – Pétronella Van Dick (Conteuse, Québec) – Catherine Zarcate (Conteuse, France).

Lors de ce premier séminaire les questionnements s’étaient posés autour de la spécificité de la performance spécifique du conteur, de ses sources, de ses moyens d’intégration, de la spécificité de création (de composition).

Il évoque aussi le séminaire précédent « Editer la littérature orale » qui se questionnait sur les éditions des éléments qu’utilisent aujourd’hui les conteurs pour construire leurs performances et leurs spectacles.

L’objectif de ce séminaire est de : clarifier la spécificité de l’art du conteur contemporain et de fonder un appareil critique permettant une analyse des divers styles aujourd’hui proposés par les artistes nommés conteurs. Il s’agit aussi de fonder des outils permettant à des personnes d’écrire des critiques sur les spectacles et les autres prestations et de penser la mémoire, la captation des œuvres pour fonder une histoire lisible de cet art.

Le principe de ce séminaire est, dans un premier temps, moins de tenter de donner des réponses que de formuler des questions.

Chaque personne se présente, s’exprime sur le sujet et Marc Aubaret problématise les propos.

Des questions ont été posées durant la matinée :

Aujourd’hui, il est presque impossible de lire une critique d’un spectacle de conteur. Pourquoi ?

L’art du conteur contemporain est-il un art spécifique (un nouvel art émergent) ? Dans le cas contraire à quel art pourrait-il être rattaché, à quelles esthétiques ?

Le public semble avoir beaucoup de mal à s’ouvrir vers d’autres personnes que les conteurs ?

Comment ouvrir les prestations et les performances contées à des personnes non initiées ?

Comment trouver des connaisseurs capables de formuler pour tous un discours sur l’art du conteur contemporain ?

Comment favoriser une médiation entre les artistes et le « grand public » ?

Comment construire une parole rendant lisible la spécificité de cet art à tous et chacun ?

A suivre

Participant-e-s au séminaire :

Aguilar Véronique. (Conteuse, Uzès.30 APAC) – Andres Christian. (Conteur, Bessèges 30) – Aubaret Marc (Directeur CMLO, Alès 30)– Crépin Gille (Conteur, Monoblet 30 APAC) – Dambrin Anne (Bibliothécaire, Branoux 30) – Gomez Anne (Conteuse, Montpellier 34) – Lavarec Isabel (Montpellier. 34) – Le Pabic Marie-Thérèse (Enseignante, Alès 30) – Latorre Paule (Conteuse), Mazel-Noury Karine (Conteuse, Paris 75. APAC) – Paita Patricia (Conteuse, Saint Privat des vieux 30) – Wang Anne (Conteuse, Montpellier 34).