Synthèse des travaux – Séminaire 8 – L’appareil critique de l’art du conteur contemporain

Ce séminaire est consacré à la préparation des 11e Rencontres de Septembre  des 20 et 21 septembre 2014.

A. Les grandes directions pour les Rencontres de Septembre

1. Qu’est-ce qu’un appareil critique?
* Définition
* Utilité
* Construction

2. Qu’est-ce qu’une critique artistique?
* Une analyse d’une prestation, d’une performance
* Une manière de situer cette prestation dans l’ensemble du répertoire existant

3. A quoi sert une critique artistique?
* Informer un public
* Former un public
* Acquérir une culture en la matière
* Construire des outils de communication capables de situer cette expression artistique parmi les autres expressions artistiques

4. Pourquoi la littérature orale n’a pas d’appareil critique?
* Un art nouveau basé sur une expression ancienne
* Pas d’histoire structurée et disponible de ce renouveau du conte
* La confusion avec d’autres formes (monologue en théâtre, on-man-show, narrations orales diverses n’entrant pas dans le cadre anthropologique de la littérature orale)

5. Comment former des critiques en littérature orale ?
* Qu’enseigner?
* Le cursus
* Les applications

B. Les grands thèmes abordés

1. Qu’est ce qui fait la spécificité de l’art du conte?
* Art de la narration
* La relation au public (à l’auditoire)
* La relation à un répertoire universellement répandu
* La comparaison aux autres arts
* Sa longévité

2. Les limites de l’art du conte
* Quand passe-t-on au théâtre?
* Quand passe-t-on au one-man-show?

3. L’art du conte et la scène
* Le conteur et la scène
* Sa mise en scène
* Sa présence
* Sa relation au public
* Son incorporation des personnages
* ….

4. Les styles des conteurs
* Les conteurs fidèles au répertoire traditionnel
* Les conteurs narrant des récits de vie
* Les conteurs one-man-show
* Les conteurs praticiens
* les conteurs de veillées
* Les conteurs auteurs

5. La notion de critique
* Analyse
* Situation de création
* La qualité esthétique
* La relation au répertoire
* La cohérence du conteur sur du long terme
* Des oeuvres à l’oeuvre

6. L’histoire du néo-contage
* Son importance pour la critique
– La capacité à situer une oeuvre dans l’histoire de l’art
– Le repérage de l’invention et de la reproduction
– La novation face au répertoire

* Sa construction
– Que doit-on repérer?
– A partir de quelle date ?
– Analyse des oeuvres fondatrices
– Analyse des parcours les plus longs et les plus significatifs

7. La connaissance du répertoire
* Le répertoire traditionnel
– Ensemble du répertoire orale
– Francophone
– Originaire d’autres langues, d’autres cultures

* Le répertoire créé depuis le début du XXe siècle
– Les contes d’auteurs
– Les albums
– les contes de sagesse

Les outils de la critique de l’art du conteur contemporain – Séminaire 7

Construire un appareil critique c’est construire un ensemble de références historiques, critiques, archivistiques sur l’art en question de manière à ce que les personnes souhaitant s’intéresser à cet art puisse y trouver les éléments nécessaires pour situer un artiste par rapport aux critères passés et contemporains.

La difficulté de cet exercice est du au fait que jusqu’à présent peu de précautions ont été prises pour capter et conserver les diverses prestations des artistes conteurs. Peu de journaux spécialisés, peu de journaux généralistes, peu d’ouvrages ont produit des articles sur un artiste de façon systématique en tentant de le situer dans une oeuvre un peu globale.

Travailler sur une comparaison avec les autres arts nous amène à nous poser poser la question de la lisibilité du parcours de cet art. Une autre difficulté est d’envisager le corpus référent dans le sens ou celui-ci n’existe qu’en tant qu’oeuvres littéraires.

L’appareil critique répond à l’ outillage dont le critique pourra se servir pour étayer sa critique. Pour l’art du conte cet outillage est à constituer. La réflexion proposée pour la constitution des outils nécessaires de cet appareil critique, dégager les besoins et commencer à remplir la caisse à outils s’appuie sur document qui liste de A à G les points à interroger, base d’une grille qui devra être détaillée en sous catégorie.

Après présentation de la grille, chaque point de la grille proposée est approfondi en binôme.

A. Une histoire de l’art du conteur contemporain

Dans beaucoup de disciplines il y a eu  mutation d’une pratique traditionnelle vers une pratique où l’individu est spectateur. Le conteur a été plus lent à faire cete mutation. Il se dit encore que tout le monde peut raconter. Hors il faut une technicité pour raconter à un grand groupe.

L’histoire peut permettre de comprendre où nous en sommes. On ne peut pas avoir un même discours si l’on veut changer les choses.

Les préalables – Les principales étapes

1. Fin du conte traditionnel, quelle date ? Quelles causes ? Sont évoquées : la mutation du monde rural, le passage rural/urbain des années 50, la perte des langues régionales, des pratiques des veillées (il n’est plus nécessaire de s’entre-aider pour les récoltes avec l’équipement mécanique des agriculteurs par ex.)
2. Mais avec la guerre 14/18, les contes ressurgissent. Entre les deux guerres, le racontage existe toujours. Grandes collectes des années 1930, vague ethnologique après les folkloristes du 19e siècle
3. 1960 : renouveau du conte. Avec la télévision, l’image, le conte entre dans l’espace médiatique  et non plus les veillées (André Voisin, Chabrol …)
4. 1968/71 : mutation des arts : passage d’une pratique populaire collective à une pratique de « spectacle » (plus individuelle et professionnelle), déstructuration de l’espace, du relationnel. Encore une expression traditionnelle
5. Quelle est la spécificité du conte? Le conte : lieu d’une stabilité (compensation), pont entre passé et avenir
6. 1981 : Soutien politique; des moyens donnés à la culture, explosion du nombre de festivals, les bibliothèques (heure du conte) soutiennent les initiatives
7. 1980/1987 : Organisation de rencontres (Vannes, 1980), création de structures (CLIO en 1981, Les arts du récits en 1986, La maison du conte, Chevilly-Larue, Paroles d’Alès), les revues (Dire en 1987, Les Cahiers de Littérature orale en 1989)
8. 1989-1990 : les conteurs sur scène, théâtralisation, adaptation du conte à la scène (question sur les diversités des paroles) – Colloque « Le renouveau du conte ‘ et ouvrages sur cette thématique  ( Geneviève Calame-Griaule, Les Cahiers de la Littérature Orale)
9. A partir de 1994/1995, regards différents des institutions publics et le conte est mis à l’écart faute de moyens et considéré comme du socio-culturel
10. Dans les années 2000, structuration avec création de Mondoral, organisation des conteurs (Apac et autres)

B. Le répertoire référent

Le répertoire à mettre en parallèle à l’histoire. l’histoire de cet art a été négligé. Les conteurs, gens de la performnce, n’ont pas capté leurs prestations. Il est important de regrouper les éléments pour une mémoire de la discipline, que les acteurs du conte gardent la mémoire de ce qui s’est passé. Lieu d’archives nécessaire pour la discipline.

1. Quelle relation au répertoire? Quelques uns ont reçu le conte par transmission orale. Choix par goût, lié à un contexte en lien avec les collectes qui ont fondé le répertoire. Des convictions, des parti-pris du conteur, non neutre.
2. Relation différente selon le type de collectes. L’ethnologue s’intéresse au contexte, important pour lui-même. Quel matériel possède le conteur ? S’il ne connaît pas le contexte il est déconnecté des représentations qui font sens.
3. Que dois-je transmettre ? Fidélité, responsabilité, ce qui n’empêche pas l’artistique
4. Quel est son parti-pris ? Il choisit ou espace sensible pour volonté poétique, ou se servir d’un répertoire pour dire sa vision du monde, ou créer son récit.

C. Les  acteurs

1. Artistes : quelles sont leurs difficultés, rassembler pour discuter ensemble et faire émerger quelque chose plus proche du réel
2. Institutionnels, politique, financiers : impact des orientations des institutions responsables de l’argent public, structures subventionnées, ré-orientation de la pratique par missions attendues
3. Les structures : réseau des bibliothèques et univers du livre, structures décentralisées, diversité des lieux de diffusion
4. Les médias : profusion et difficulté de s’y retrouver, qualité du discours sur le conte ? Peu d’articles
5. Les archives

D. Analyse des œuvres

1. A partir des matériaux archives disponibles (vidéos, audios, entretiens avec les conteurs…)
2. Question à poser : pourquoi cette histoire, quel rapport intime avec elle?Est-ce que le public présent change la préparation, la manière de raconter ?
3. Comment travaille le conteur ? Représente-t-il les émotions ? Quel rapport ave l’image mental, la poésie ?
4. Comment le conteur est-il vu par son public ? Comparer avec le projet de l’artiste.
5. Responsabilité du critique : les descriptions des spectacles orientent le public. Les bons critiques devraient nous donner envie de voir des choses que nous ne connaissons pas.
6. Première lecture, préparation, restitution, comment le public le reçoit? Plusieurs jours après, plus tard ?
7. Relation du conteur à l’image mentale, images passives, images dynamiques; la relation est différentes à l’image suivant les arts.
8. Consulter articles (cf.IMEC Institut de l’Edition Contemporaine à Caen), revues

E. Un ensemble de définitions des différents styles et partis pris

1. Traditionnel : comment une forme peut maître d’une intention ?
2. Populaire : à qui je m’adresse, à tous, à mes pairs ? Culture préalable ?
3. Théâtralité : scène le plus souvent
4. Littéraire : amour de la langue, qualité qui n’est plus dans le naturel ?

F. Une analyse des formes rattachées et/ou contestées

G. Une bibliographie de référence

Note complémentaire. Les archives

Importance des archives pour étudier où en est l’artiste, garder le matériel, affiches, son, vidéo… et le déposer (voir IMEC, service des archives(communes, départements, structures….). Actuellement les outils sont diffus. Important de la conservation des archives.
Art naissant, l’art du conte a oublié de conserver contrairement aux autres arts (cirque, par ex), relation au spectacle vivant ? Le conte « parole naturelle » n’a pas incité à la conservation.
Encore temps (50 ans d’histoire) de récupérer ou reconstituer des archives dans beaucoup de lieux éparpillés (institutions, individuels, structures, communes, festival ou animations, radios…) et demander de l’aide pour traiter ces infos.
Par exemple, les archives de « Parole d’Alès » ont été déposées aux archives municipales de la ville d’Alès. Une étude du Clio (1988/1989), questionnaire aux conteurs, les Arts du récit l’ont fait aussi (Pascal Quéré)
Les films, vidéos sont des outils de captation des spectacles, des prestations, qui ont leur intérêt dans un but autre que celui de la promotion. Beaucoup de vidéos existent déjà. Acceptation de se faire filmer?
L’archive intéresse plutôt la diffusion de l’art que l’artiste lui même.
Ex : prestation de Catherine Zarcate à Aigues Mortes sur Salomon doit être captée et conservée quelque part.
Ex : Les archives de Paroles d’Alès sont conservées aux archives municipales
Ex: des archives de l’immigration ont été constituées hors financement en demandant à toutes les personnes volontaires, avec un référent par région, de chercher leurs archives pour les catégoriser.

En 1997, le CMLO a mis en place l’annuaire des acteurs de la LO; toutes ces informations peuvent se regrouper dans des références bibliographiques. L’analyse vient après. Au CMLO, nous conservons des courriers de Catherine Gendrin évoquant la guerre d’Algérie, son parti pris, la mise en lumière de son travail. Quelles sont les implications quand elle choisit de monter un spectacle sur l’Algérie?
Tous ces éclairages permettent de « reprendre » un grand conte, un spectacle (par quelqu’un d’autre)
L’archive n’est pas une simple sauvegarde (facile à faire); c’est une mise en valeur (en intelligence) du patrimoine. Elle est nécessaire à la critique.

Pour ce travail de critique, maintenant, nécessaire de monter des grilles de travail, lister les tâches à faire, les distribuer (à qui, comment).
Pour constituer cette grande collecte, un circuit est à organiser, adapter. Convaincre les institutions (DRAC) pour nous aider à convaincre (par ex) l’IMEC – Institut des Mémoires et des Editions Contemporaines à Caen.

Etaient présents : Véronique Aguilar,  Danièle Rieu, Gille Crépin, Pascal Quéré, Anne Wang, Françoise Cadène, Magali Dupuy, Francine Beaudoin, Catherine Maure, Evelyne David, Marc Aubaret.

Le répertoire du conteur contemporain : source, tendances, intentions

Un art de tradition orale dans une civilisation de l’écrit

1. Les sources

Le choix de sources par le conteur peut définir des styles, des intentions, des fonctions… 3 grandes catégories peuvent être distinguées :

* Les sources traditionnelles

Ce sont les sources ethnographiques collectées avec quelle intention ?
– fidélité à un répertoire
– adaptation
– théâtralisation
– détournement

Et une interrogation sur l’art populaire : transmission, ré-appropriation, interprétation, transcription, traduction…

* Les sources littéraires

Plus de réalité dans la tradition
Respect du texte (à la virgule près ?), importance de la mise en valeur du texte
transformation en gardant la trame (voir les autorisations, droits, législation…)

* Les récits de création

Autobiographie
Récits en relation à l’histoire (ex. La Retirada- Susana Azquinezer, Peau d’âme-Gigi Bigot, Titanic-Pascal Quéré…)

2. Approfondissement de la question des sources

Reprenant les 3 grandes catégories pour analyser les conditions du choix de la source dans le répertoire du conteur contemporain.

* Les sources traditionnelles

1/ Fidélité à un répertoire

Des critères pour la lecture de l’oeuvre
Connaissance du répertoire traditionnel
Comment créer si l’on ne connaît pas l’existant ?
Tant que les outils n’existent pas, comment construire cet Art du Conte ?
tradition/transmission/adaptation

A consulter

* Les communautés de conteurs, article de Patricia Heiniger-Casteret, Ethnographiques.org n°26
« construction de justification…récupération de certaines techniques, récupération de la « filière conte » par les institutions, état des lieux avec omissions… » (…)les conteurs face au patrimoine immatériel (…) conteurs créateurs/conteurs traditionnels-transmetteurs…
Cette analyse générale nous donne des outils de réflexion pour notre travail en cours.
* « Manipulation et falsification des contes traditionnels par les cultures lettrées » , Nicole Belmont. In : ethnographiques.org, n°26, Sur les chemins du conte, juillet 2013 (Ce texte a été présenté au colloque sur les contes de Neuchâtel en 2010 et repris en partie pour les Neuvièmes Rencontres du Centre Méditerranéen de Littérature Orale (CMLO) en septembre 2012.]
* Entretiens avec des conteurs africains, article n° 674 (1999), n° 4692 (2007) sur le site africulture.com. ( adaptation du récit traditionnel)

2/ Adaptation

Comment faire entendre la culture transmise ?
Tradition : lieu de relation à la société contemporaine, quelle résonance ?
Les conteurs contemporains sont-ils encore dans la tradition ?
Question du répertoire ou de la forme

A Consulter
« L’aune du merveilleux chez les nouveaux conteurs », Françoise Reumaux. In : Communications, n°39,1984, Les avatars d’un conte, sous la direction de Claude Bremond, pp.227-238

3/ Théâtralisation
Possibilité de plusieurs personnages = écriture différente
Histoire : des pièces et /ou une mise en forme à partir de contes traditionnels
Ex : le conte de Grimm « La jeune fille aux mains coupées » trame narrative adapté par Olivier Py « La jeune fille, le Diable et le moulin » (2006)
Dans la pratique, la frontière est fine entre le conteur et le comédien : des conteurs donnent à entendre, d’autres à voir. Les conteurs traditionnels donnent à voir (langage du corps)

Le style : conteur/acteur
Il va dépendre de ce que l’on raconte : le merveilleux, le facétieux (propice à la théâtralisation) et de l’objectif que l’on veut atteindre avec le public.

4/ Détournement
Il peut inverser le sens du récit, se rapporter à la fantasmatique contemporaine (le grand méchant look/Jaulin)
Importance de la connaissance du répertoire en référence
Qualité de réécriture de l’auteur (conteur) contemporain
ex : travail de Catherine Zarcate, recherche, sens, vocabulaire et celui d’Alain Le Goff, enquête, résonance actuelle…

La notion de sources traditionnelles :
Issues de la culture populaire
Retrouver le sens premier pour permettre l’adaptation (ré-interprétation) au monde contemporain
Résonance : qu’est ce qui résonnait alors et qui résonne encore ?
Re-contextualiser le récit pour « voir où l’on en est »

* Les sources littéraires

Référence importante dans nos sociétés contemporaine scripto-centrées
Importance de la qualité du texte
Le texte prime sur l’improvisation
Recherche d’esthétique
Interprétation du texte, mise en valeur, travail de « comédien »
Beaucoup de conteurs s’appuient sur des œuvres littéraires (Luzel (collecteur), Gougaud, Perrault, Grimm, Andersen, Poe…)
Peut-on encore parler de conte ?….les médias le nomment ainsi.

Les épopées en vers, difficile d’improviser… mais il y a toujours des parts d’improvisation
Ex : Remy Boussengui dit qu’il apprend le texte…
Les 1001 nuits : tradition écrite, quelle traduction choisir ?

A consulter
Théorie de l’oralité de Milman Parry à partir de l’étude des épopées d’Homère : L’Épithète traditionnelle dans Homère. Essai sur un problème de style homérique, Paris, 1928.

L’usage des textes d’auteurs est protégé par la législation complexe sur les droits d’auteurs et des éditeurs. Le domaine public dépend de l’ancienneté de l’oeuvre et des pays (70 ans en France, 50 ans au Québec…).

* Les récits de créations

Autobiographique/historique/imaginaire

1/ Autobiographique
Mise en narration d’un parcours personnel (ex : M N’Guyen, Pépito Matéo…) au service du créatif
conteurs? comédiens?
Constat : on les appelle conteurs…c’est à considérer dans notre recherche
Engouement d’un certain public pour ces récits plutôt tournés vers la création (comme les récits de vie), de plus en plus présents dans les festivals où le conte traditionnel semble disparaître, celui-ci s’installe dans les milieux thérapeutiques (référence à la fonction du conte traditionnel)
Dichotomie entre fonction artistique et fonction sociale ?

2/ Historique
Fonction traditionnelle et contemporaine
Mise en récit d’évènements douloureux
Digestion du traumatisme

3/ Imaginaire
Entretien des grands codes créatifs (parents racontent aux enfants)
Création de l’imaginaire collectif (Yannick Jaulin, « J’ai pas fermé l’oeil de la nuit »; Catherine Zarcate, « Les fils du vent »)
Quel imaginaire ? Il demande des références communes (actuellement, toujours forte référence au Moyen-Age)
Le récit de vie, au-delà de l’individu, s’appuie sur l’histoire, l’imaginaire commun

3. Retour sur quelques points

* Le style
Comment les sources déterminent-elles un style. ?
Repérages de plusieurs facettes

Ex : : Mise en scène d’Abbi Patrix d’un conte avec conteur, danseur et quelqu’un qui signe le langage pour sourds et muets…
Pierre-Jakez Helias : mise en scène de l’Ankou

A noter que la musique peut exister en conte traditionnel

* Sources et objectifs
Choix des sources en fonction des objectifs
Conter aux personnes âgées => conte traditionnel
Conter en bibliothèque (milieu littéraire) => l’écoute du texte
Conter « en artiste » => la création sera primordiale

Les thérapeutes ne se considèrent pas comme des artistes, ils ont pourtant besoin de l’Art du conte

* Définition du conte
Difficulté à le définir actuellement
Le dictionnaire : champs de la duperie, tromperie

A consulter
*La Grande Oreille , n°55, s’interroge sur la définition du conte
*Yannick Jaulin : Conteur? Conteur, réflexion sur le travail de conteur, lire son article dans la Grande Oreille

* L’art
L’art complète les manques d’une société.
Qu’est ce que le conte apporte à l’art ? Quel besoin remplit-il qui n’est pas comblé ailleurs ? Quelle est cette spécificité qui le fait résister et exister ?
Faisons nous tous du conte ?
Revient la question c’est quoi l’Art du conte ? cet art est-il limité à la scène ?
Le conteur traditionnel conte quand il le désire, le « conteur-artiste » contemporain est souvent lié à un contrat qui définit quand et où il devra conter.

* Repère des formes
Forme et répertoire sont influencés par l’expérience de chacun…
Un essai pour repérer les formes dans le répertoire de quelques conteurs

Ces conteurs semblent passer par la tradition, d’une connaissance vers une création
Aujourd’hui les « jeunes conteurs » arrivent directement sur un travail de création. Il manque une clarification des processus et du cheminement.

* Communiquer l’intention
Difficulté d’obtenir une biographie et une intention clairement formulée auprès des conteurs.
Recenser l’existant sur le travail de tel ou tel conteur, le disponible
Nécessité de formuler une note d’intention qui permettrait aux programmateurs de choisir, au public de se diversifier. Quelle intention en fonction de quelles sources et quelle est la démarche ?

Un dossier de presse pour présenter la recherche, l’intention, l’univers du conteur, le spectacle dans l’Oeuvre, la captation de la performance …

Connaître la démarche du conteur est nécessaire au public, au journaliste, au critique. La compréhension favorisera l’intérêt (et inversement).
Le public a besoin, par ailleurs, de la référence culturelle de l’univers du conte (comme au théâtre)
L’élaboration d’un appareil critique, en donnant des outils d’analyse, favoriserait la formation des publics (scolaires, tout public…) qui pourraient parler des démarches, aller plus loin que l’écoute d’un spectacle ; devenir un public averti.
Le critique a besoin de posséder les techniques et le processus de création pour décrypter le langage de l’Art du conte.

* Retour aux sources
Quelques caractéristiques qui permettent de reconnaître des éléments de conte dans un récit de création :

Résonances symboliques
Motifs émotifs qui font mémoire
ex : Pépito Matéo reprend des motifs dans son rêve – Sans les mains…, M ichel Hindenoch dans les Ravis nous donne à entendre des contes facétieux…

A consulter
* Claude Brémond, La Logique du récit, Collection Poétique, Éditions du Seuil, 1973, « Le message narratif », Communications, 1964, n°4, p. 4–32 ( « Le meccano du conte »)

Quels sont les emprunts (même inconscients) à la tradition, injectés dans le récit contemporain ?
Le motif du loup dévorant semble rester le plus fort (intérêt du jeune public), le reste (le loup qui devient végétarien), c’est rigolo, c’est tout.

Qu’est ce qui nous rappelle la mécanique traditionnelle ? évocation, puissance du non-dit
Qu’elle est l’évolution de l’imaginaire collectif ? imaginaire des ados, les archétypes…

* Le conte
Naissance du conte : récit archaïque qui parle des problèmes permanents de l’humain et des solutions apportées par les différentes cultures (intérêt universel et particulier)
Reliance à la tradition
Porte la notion du magique
Une poétique (tradition soufi, Nasrredine nous amène toujours à la limite)
A la limite des deux univers, intérieur et extérieur (Jung éclaire ces éléments)
Il atteint l’âme d’enfant et relie l’être entier (connecte à l’émotion/déconnecte de l’analyse), dans le conte on se raconte du dedans
Au niveau des archétypes, il nous parle du collectif
Le travail de distanciation permet la prise en charge des archétypes
Ex : « Peau d’âme » de Gigi Bigot, décrit les émotions de l’enfermement sans description de l’environnement et cette transposition permet au récit d’atteindre l’universel.

A consulter
* Centre de Recherches sur l’imaginaire – Grenoble
* Dictionnaire des superstitions (vieille croyances toujours présentes)
* Revue.org : Société Française Shakespeare (SFS) ; utilisation du mythe par Shakespeare

Prochain séminaire : 19 février 2014
Exercice de vidéo-analyse pour tenter d’analyser la performance : le non-verbal au filtre de l’analyse des expressions

La critique d’un spectacle de conte – Séminaire 6

Pistes de travail proposées pour le séminaire: Comment construire les outils d’une critique ? Comment former des critiques ?  Pourquoi critiquer ?
De quoi avons nous besoin comme critique ? Comment la construire ?

En rappelant, la critique qui nous intéresse se situe dans l’analyse d’un spectacle, en dehors de tous jugements. Quel est le style ? Comment travaille la personne ?…

Après un tour de table, il est proposé l’analyse avec les éléments recueillis,  par exemple du travail de trois conteuses, conteurs : Catherine Zarcate, Bruno de La Salle, Jihad Darwiche, pour lesquels il existe beaucoup de « matière ». Ensuite sous des formes très différentes, le travail de, par exemple de  Pépito Matéo, Myriam Pellicane, Didier Kowarski…

1. Une culture du conte pour un regard critique, une écoute critique ?

•  Culture du répertoire ?

Véronique Aguilar souligne l’importance d’une connaissance du répertoire à partir d’une expérience : « J’ai fait une version de « La jeune fille aux mains coupées » d’après celle tirée du « Delarue-Ténèze ». On m’a renvoyé : « Je préfère la version originale ». Est-ce une critique ?
A l’écoute des conteurs de la « Maison de la parole », ma petite connaissance du répertoire et de l’environnement du conte me permet de reconnaître des versions, les variations, je peux apprécier la tenue sur scène, le vocable….
Comment emmener le public en dehors d’une version écrite ?
Il y a souvent culture théâtrale et non culture du conte. Un critique a besoin d’une culture du conte, d’une relation au répertoire, d’une connaissance des variantes… cela reste une difficulté.
Il y a une version originale  et une actualisation. Faire entendre un récit ancien, redonner un sens aujourd’hui ou traduire pour partager une autre culture.
La position de critique serait : à partir d’un conte type , comment as-tu travaillé ta version? Quelle qualité « d’interprétation »? Quelle qualité de la traduction ? Le critique doit se documenter sur la culture originale du conte. Par ex. « La femme squelette » paraîtrait déformée pour un inuit.

• Culture des styles ?

Importance de la construction, de la composition d’un récit; soit une version « originale », soit un jeu avec des déplacements, des incursions de séquences d’autres versions…
Ainsi l’exemple donné par Pascal Quéré : la version de Geneviève Massignon de La Belle au Bois Dormant qui commence par le prince perdu à la chasse et qui arrive devant un château…
Au conteur de préciser son travail : transmettre ou non une culture?
Dans la tradition, le conte devait être retenu. Avec les outils de captation, d’autres registres sont apparus.

•  Culture des contextes ?
  

Importance de la compréhension du contexte pour le regard critique. Dans quel cadre le conteur se produit-il ? Dans quel système ? Une bibliothèque, une scène avec de la technique…
Où et comment se situe cet artiste ? Ces artistes? Connaître la biographie du conteur. Un ensemble de critères nécessaires pour comprendre l’artiste, les œuvres, et l’œuvre présentée.

2.  Le critique: un conteur, un professionnel, le public ?

De nouveau émerge ici la notion de « qualité » du public : amateur, réseau du conte, public « lambda »…qui, lui, n’a pas forcément la notion de « version ».
Que viennent chercher ces différents publics ? Un moment agréable, une matière pour alimenter un travail….
Comment emmener le public en dehors d’une version écrite ?
Celui qui assiste à la représentation est-il un spectateur ou un auditeur ?
Faut-il que le critique ait lui-même conté? Difficile pour un conteur d’être critique sur cet art.
Difficulté de la critique : analyse du récit et s’interdire le jugement
Les critiques sont différents. Ils ont leurs axes de travail et ne sont pas toujours en accord entre eux. Actuellement la référence pour la critique est la culture théâtrale.
Pour l’art du conte, l’outillage culturel du critique est-il suffisant ? Par exemple, les contes composites comme le conteur Pierre Pousse contant une version de Jean de l’Ours qui peut inclure 3 autres contes à l’intérieur.
La critique est différente si la personne a une connaissance théorique ou pratique du conte.
Pourquoi critiquer ? Forger la matière chez le public qui, petit à petit, devient promoteur de l’art ?

3.  Alors former les critiques ?

Former les critiques serait-ce former des gens à comprendre que le conte n’est ni du théâtre, ni de l’écrit ?
Former les critiques passe par la construction d’une culture du conte.
Les critiques de théâtre ne peuvent-ils pas faire la critique du conte? Leur connaissance concerne la matière théâtre: écriture dramaturgique, répertoire…. qu’ils ne possèdent pas pour le conte.
Des tentatives de réflexions, colloques avec des conteurs, dramaturges, metteurs en scène, sont restées sans suite.
Nous devons poser des référents si l’on veut que des journalistes s’y intéressent
Il existe des formations à la critique pour les autres arts. Le conte a besoin d’un vrai chantier de formation. Former des gens à la complexité. Avant tout, il y a besoin d’un socle, d’une connaissance minimale de cet art du conte pour appuyer une première réflexion critique et construire une « formation de critique de cet art ».

4. Le « critique idéal » existe-t-il ?

Intéressant d’avoir des regards multiples (plusieurs critiques), ouverts sur l’environnement de l’art concerné (cf. recherche de Laurence Louppe sur la danse)
Autour du conte ? Pourquoi le renouveau du conte aujourd’hui?  Qu’est ce qu’il apporte de plus ?
Sans regroupement des informations il est difficile de donner du sens, une valeur à cet art; en résulte un manque de reconnaissance (et de développement), public et/ou institutionnel, sur un art majeur pour la société.
Notion de traduction (dans le cadre d’un travail sur l’interculturalité) : le conte, outil essentiel d’une mondialisation intelligente (fondamentaux culturels, diversité…) a besoin de traducteurs au delà d’une ré-appropriation artistique qui peut ne rien dire de la culture originelle ; travail du critique (conte, culture…)
Traduction : capacité à transmettre la plénitude d’une culture qui n’est pas la sienne.
Premier travail du critique savoir où se situe l’artiste dans les divers courants. Le conte, comme art émergent, n’est plus dans la transmission.

Nécessité pour le conteur de communiquer sur ses intentions pour alimenter la critique et nécessité pour le programmateur de préciser son intention de programmation.
Solitude de l’artiste : manque d’un environnement qui l’aide à formuler (dossier de presse, intention…), manque d’outils pour rendre les démarches intelligibles.

5. La critique : des outils à construire

Exemple du cinéma: la critique est-elle venue en même temps que le cinéma?
Dès les premiers films (Meliès). Premières critiques parlent de la spécificité de cet art (trucages, systèmes, perception du regard…). Univers photographique pré-existant.

Et le conte ? Actuellement les critiques existantes se réfèrent au littéraire. Qu’en est-il de l’art de la narration, art populaire à l’origine, art de la transmission, hors du monde de spectacle? D’où absence de construction d’une critique?
Un travail important est à faire entre artistes et chercheurs.

Des outils sont nécessaires. Le travail en commun des séminaires y contribue :
– Lister les besoins pour critiquer un spectacle de conte
– Construire une grille
et en septembre à la fin du séminaire, faire ces propositions pour mettre en réflexion et transmettre aux écoles d’art, de journalisme, critique d’art, personnes extérieures à l’univers du conte.

6. Essai de grille

A partir de 5 items :

• Répertoire :  Classique (ATU et autres genres) / Contemporain (Récit de vie, auteurs) / Origine culturelle (5 continents, traduction)
• Conteuse/conteur : Parcours artistique (Spectacles, publications, enregistrements, personnel) / Culture personnelle
• Style : Construction / Improvisation / Composition / Être en présence (présentation du travail en public) / Performance / Intention / Courant / Influences
• Contexte : Programmation / Conditions techniques / Communication / Public / Statut / Reconnaissance / Institutions
• Autres : Formation / Expression de la pensée / Accompagnement musical / Compagnons de création, collectif

A partir de cette grille, des essais de critique sont expérimentés sur trois artistes : Jihad Barwiche, Catherine Zarcate et Bruno de la Salle, puis sur Didier Kowarski, Michelle Nguyen, Myriam Pellicane, Nadine Walsch (Québec), Pepito Mateo, Jeanne Ferron, Fred Pellerin (Quebec), Olivier Derobert (Québec)

6. La grille : Remarques après expérimentation

La critique : où se trouve la personne qui conte? Dans quelle catégorie? Le répertoire? Le courant?

• Les courants

Conteurs très proches du traditionnel
Autres formes narratives
Des sous catégories
Le narrateur (je, il…)
Faire rire le public
Traditionnel, structure forte et improvisation

• Conteur, pas conteur

Nécessaire de clarifier les styles, mode, répertoire, courant… car difficulté de répondre à conteur/pas conteur?
Il existe des passerelles entre conte (conteur) traditionnel et conte (conteur) contemporain
Travail de médiation plutôt que de séparation (dans la recherche de l’appareil critique)
Trouver ce qui donne du sens à la pratique actuelle qui propose de plus en plus une rupture avec la tradition (nouvel art du conte?)

• Point commun : la trame du conte

Point de vue de l’ethnologue : chercher les récits qui font sens pour la communauté, élaboration du sens dans l’histoire, d’où l’intérêt pour les contes traditionnels (pour comprendre le contemporain).
Actuellement 10% des gens qui pratique le conte sont des conteurs, les autres l’utilisent dans leur pratique (psychologie, pédagogie…) : la trame du conte est le point commun.

• La question de l’appareil critique

La transmission du conte traditionnel n’est pas le lieu de l’art. Dans l’appareil critique, la question de l’art est posée.
Le critique permet de trouver le public qui correspond à  » tel conteur ».

Prochain Séminaire – 21 mai 2014 : Préparation, élaboration d’une nouvelle grille

Etaient présents : Véronique Aguilar, Anne Dambrin, Pascale Rouquette, Nicole Galzin, Danièle Rieux, Gille Crépin, Geneviève Recors, Pascale Quéré, Anne Gomez, Françoise Cadène, Evelyne David, Marc Aubaret.

A consulter
« Les conteurs se racontent », Maria Patrini, Ed. Slatkine, Genève, 2002
« Le renouveau du conte », Geneviève Calame-Griaule, CNRS Eds, 1999
« Notion de l’œuvre orale », Philippe Sahuc, Rapport de recherche, Ass. CORDAE/La Talvera, 2001
« Fantasmes d’artistes », Daniel Sibony, Ed Odile Jacob, 2014